2006深圳·中国当代学院版画家论坛（1111）

时间：2006年11月11日9：20

地点：深圳大学文学院1700会议室

主持人：齐凤阁

齐凤阁：今天是自由发言。

陈琦：非常感谢齐凤阁老师给我这么一个机会，深圳大学做中国当代学院版画的展览和研讨是非常有意义的，能够就当代版画很多的一些问题大家在一块进行讨论，事实上是非常利于中国当代版画的发展。今天上午是自由发言，所以我谈一些我自己的个人思考。接到邀请函以后我确实考虑了一下这个问题，但是没有往很深入的地方考虑，我简单地写了一个发言的提纲，里面可能有很多的一些数据，或者有一些时间的表述不一定准，请大家多多包涵。

今天谈两个问题，第一，跟我们这次的论坛主题相关当代学院版画的问题，第二，中国版画教育的问题。

我尽管从事版画创作，但是我并不参与版画的教学，有时候可能跳出来看一些问题能够看得更清楚一些，我谈一下有关版画教学方面我的一些思路。

第一个问题，学院版画学术性的问题。我认为对学院版画的范畴和概念我自己也是在思考这个问题，但是我到今天我依然还没有完全地对学院版画的概念以及它的内涵理解得十分地透彻，就像昨天远帆老师讲的，学院版画究竟是学院里面人做的版画，还是具有学院精神的版画？我们在谈到学院的时候，学院总给别人一个概念就是 “经典、专业”，但是同时给别人也有另外一个概念“比较保守、比较教条、比较僵化”。所以，现在我们提出“学院版画”的概念，我们去如何界定学院版画，学院版画它的艺术标准、艺术取向、创作人群范畴是什么，这个问题也是学院版画立论的一个前提。

从美术教育上面来说，学院派的版画是从文艺复兴之后开始的，学院派绘画的产生在当时来说是一个进步，因为它是将过去作坊式的师徒传授的方式上升到一个比较有理论体系以及系统知识的一个教学方法。所以，从这个角度来说，学院在当时来说相对于过去这种作坊式的教学是一个进步。

同样，在十九世纪学院派绘画也成为教条和僵化的概念，必然也遭到了浪漫主义思潮的抨击。最后逐渐地衰落。

事物总是向新的、富有创造力的方向去发展，从西方的学院绘画的兴衰来看，也能够给我们一种启示，或者这也是一个规律。在这个层面上来讲，我觉得对学院版画可以再进一步地思考、确定。

我个人是这样理解学院版画的，学院版画可能是指具有学院的某种精神和它的价值取向的版画人群以及他们代表的作品。如果我们单纯说只是学院里面人做的版画作品，这个概念稍微狭隘了一些，如果我们用探索性、原创性、实验性来界定，我担心会有另外一个方面的问题，别人说“那不是学院的，是不是就不具有这三个特性呢？”事实上在中国当代版画里面也有很多是不在学校，甚至可能没有经历过学院的系统教学，但是他的作品还是相当不错的。我们可能用一种艺术的标准或者是一种价值的取向来界定会不会更贴切一些？但是这个问题我没有想好，只是提出我的想法。

第二，中国版画教育的问题。中国的版画教育是始于上个世纪五十年代，尽管在上个世纪五十年代之前有过版画教学方面的一些活动，但是真正将版画纳入到一个大学的课程体系，可能是从中央美术学院的版画系成立之时开始的。客观上讲，一开始版画的教学并没有系统的李盾，从它的技术角度上来说也是比较单一的。从它的教师来源有两个部分，一个是鲁艺时期的，从事过版画运动的那些人士，他们最熟悉的还是属于黑白木刻，对于其他版种的拓展还是比较少的。从课程的角度上来捉，或者对版画本体艺术的探索来说，可能还是在一个木刻的范畴，这种教学形态持续的时间是比较长的。

到上个世纪六十年代初另外的两个版种在发展，石版画和铜版画，但是还是很少的学院里面有这样的教学，大部分的院校基本上还是以木刻为主。这在客观上面也形成木版画成为中国名副其实的一个大的版种，这种版画的教学，版种的不平衡在上个世纪九十年代、八十年代中是有所改观的，现在每个院校都有比较完备的版画工作室，版种也比较齐全，技术也是比较新的。

因为现在的版画教学的形态客观上会形成一个现在院校的版画确实是在版画制作技术上技艺是非常精湛的，所以我们看这次的作品也能够看到，所有的院校的版画作品从技术上的层面上都达到了一个非常高的标准，非常专业，对版画本体，对语言的研究，对材料的研究，和它的印刷技术是非常专业的。

中国版画教学现在面临了一个困境，非常有意思的是，它的困境很清楚，体现在两个方面，第一个方面，版画在中国现在大的美术格局里面的确呈现出一种边缘化的趋势，昨天全民已经说了，我以前写过的文章里也提过这个问题。这种边缘化的倾向是越来越明显。

第二个方面，在现代数字技术高度发达的时代，版画的复数的功能大家感到比较怀疑，现在有很多的当代艺术家是通过数字技术的方式比较方便地复制他们的一些绘画作品，同时有非常广阔的市场销售潜力。

归根结底它提出一个问题，版画在现代艺术中有没有它的位置？有没有未来？可能也正是因为这个问题，让大家产生了一种很大的心理压力。事实上提出最激烈的就是版画的生存问题，它存在有什么样的理由，所以生存的危机导致了版画教学里面的困惑。这几年版画从招生的角度上来讲，学校是从学校的利益出发，扩大他的规模招很多的人。但是从我们学生的就业的情况来看是比较令人担忧的。也存在另外一个现象，很多从事版画教学的老师，他事实上在版画上所投射的热情也在减退。

这些东西隐射在后面还是在说明版画在当代艺术中的意义，它有没有价值，尽管我没有直接参与版画教学，但是我一直在思考这个问题。为什么会有这么一个情况？版画可能还是有它的局限性，我看过一篇尚辉先生谈的版画的问题，他提到一个文化积淀的问题，和中国画、油画相比，版画的历史还是很短的，尽管我们谈到中国版画史的时候，我们说“中国有悠久的版画史，一千多年了。”但是我们同时应该看到真正作为创作性的版画和把它作为绘画形式的一种版画，如果从上个世纪三十年代来算，事实上现在来看历史只有七、八十年的历史，时间是非常短的。它的积淀还是很浅的。和中国画相比，它肯定缺少中国绘画那么深厚的文化内涵和历史积淀。

基于如此，我觉得应该客观看待这个问题，我本人对版画所谓的边缘化的问题我觉得很正常，毕竟它的历史很短，还有很多的领域对于我们来说是比较陌生的。所以我觉得我们可以进一步地去探讨这个问题。

我自己怎么来看待版画？作为间接性、复数性的版画已经成为过去，我现在把版画当成一个艺术表现的媒介来看，在大量的现、当代的艺术作品中，运用印刷的方式，或者借助印刷这个媒介来进行艺术观念表达的艺术家，以及成功的作品事实上是非常非常多的。如果我们再追溯得远一些，我们从安迪·沃霍尔来追溯，他用丝网的方式印在油画布上，我觉得他就是用了印刷的技术方式来做他的强烈的观念性的作品。我们不一定非要把版画的界限看得那么重，看得那么清晰，这个边界模糊一些好一些。

作为媒介表现的时代来临的时候，我们应该充分利用版画的复数性的特点，这可能是版画最鲜明的、最具有表现力的工具。如果我们不讲版画的复数性看作是版画创作的一个前期，我们手中的硬版可能获得了一种生命，因为它不再存在要进行复数的功能，它的形状、肌理也不局限于需要多次印刷的要求，而是作为视觉传达的媒介，这样硬版在艺术家的手中可能能够变成一个灵活的、自由表达的工具。这样我们做版画的时候可能能够使版画的重复劳动走向创作性的劳动，从而实现一种本质上的跨越。

这是我的认识，对于教学来说，我觉得版画的教学应该是淡化专业、突出课程，强调它的艺术原创。在座的很多是美术学院的版画系的系主任或者是相关的教授，可能会觉得我不是从事教学的，我觉得用一个版画系学生从二年级或者从一开始进来就把他框在一个版画的概念里面，是不是窄了一些？可能所谓的“版画专业”可能是应该淡化的。昨天李宝泉老师是从国家学科目录上讲的，没有所谓的三级专业，实际上专业目录上面只有“绘画”。版画事实上是我们分出来的一个专业方向，绝对不是一个专业的概念。

这个专业的概念是可以淡化的，突出课程是版画作为一个艺术表现的媒介，他有各种各样的技术方式，这个技术方式是非常有利于培养学生的艺术创造力的，我觉得应该成为所有美术院校甚至是一些艺术院校的必修课程。同时，在这个基础上，我们更多地要培养学生的艺术性、艺术创造力，要培养学生对硬材的驾驭能力，以及培养他们运用媒材的能力。只有这样，版画的路可能会越走越宽，也许版画的边界越是模糊，可能越是它的生命力所在。我有时候想过，在其他学科里面的一种情况，可能某一个学科经过很长时间，几百年的积淀，最后越走越专业，越走越狭小，似乎没有出路了。而在现在的社会强调更多的是交叉学科，就像理论化学的研究，到了一定的时间可能没有路可走了，但是和细胞学、遗传学这些学科结合在一块，延伸出了生命工程学，在现在这种成为一种新兴的、运用非常广泛的学科。

如果我们把版画的边界打开，突出它的媒介性，使它成为艺术家的表现媒介，可能能够把路走得更宽。

这是我做的一些思考，讲得不一定对。谢谢大家！

齐凤阁：陈琦博士讲到了学院版画的范畴、概念，讲到了学院版画的教育、办法专业以原创为重要，后来提出版画边界的模糊也许是它的生命力所在，这也值得我们去思考。

范敏：今天我想就学院版画和昨天很多老师提到的版画的发展方向出路的问题谈谈我的看法。

首先我谈谈对学院版画一点想法。中国现代版画的发展有足以让人自豪的一面，应不应该有悲观或者颓丧的情绪？但是究其中国版画的经历就其本体意识和社会意识与新兴版画的运动存在比较大的差距。中国当代版画虽然这期间发展有一些亮点和复苏的倾向，我个人认为总体上还是处在一种徘徊的阶段。

艺术的创作离不开理论的引导，理论一方面在把握时代脉搏的基础上对实践的全方位地导向，另一方面版画创作使理论能够得以逐步地完善，从而使版画艺术学科化、系统化。回顾中国当代版画的发展，就理论方面虽然有一定的发展，在七十年代末、八十年代初当时也有几个热评版画的杂志，比如《艺潮》、《中国版画》、《版画艺术》、《版画世界》等等，现在只剩下《中国版画》的杂志，新版的《中国版画》的杂志发行以来使中国版画无论在理论上还是作品实践都有了一个稳固的平台，大家作为版画家或者是版画教育有一个交流的平台。同时，也出现了几次关于版画理论的讨论。

比如说关于当代版画的品格、版画内涵与外延，学院版画等等。其中学院版画的问题，我认为这是一个比较值得重视的讨论，实际上学院版画已经超越了新时期版画现象的讨论，昨天也有一些老师谈到了，关于学院版画是一种现象呢还是一种流派的问题。我觉得就其本身来说，学院版画实际上是中国版画由传统形态向现代形态的一种转化。它的重要性是承认了版画的本体意识，就像齐先生在一篇文章上说到的，从本体的角度对版画的形式转换，复数形式等等进行讨论，不仅增强了版画的理论意识，而且增强了版画的问题意识和学术性。这能够使版画摆脱政治的附庸，摆脱小群体的意识。使中国版画具备的学术性和探索性，包括纯粹性。

实际上，学院版画我个人认为它是填补了由于体制改革和艺术大潮的转型期的过程，因为在以往的时候，特别是在计划经济的时候，我们有很多的群体版画，或者是一些地域性的版画，随着改革开放或者经济体制逐渐地改革，有一些群体版画逐渐地被改革的浪潮吞噬了。这个时候可能就使版画产生了一个空缺，学院版画的提出，又撑起了中国当代版画的旗帜，使版画创作和关于版画的学术性的东西有一个明确的指向。如果说在转型期间，群体版画或者是地域性的版画逐渐地消失的时候，没有一个这样的带有明确倾向的版画理念和创作理念，我认为中国版画可能真像大家所说的，走向边缘化，或者是走向消亡，也有可能。学院版画的提出，在当前这个时期具有非常重要的意义。

我想谈的第二点，关于版画的市场，版画今后的发展。我以前中国版画杂志上发表了一篇文章介绍韩国的当代版画，我今天也想写的那篇文章大概的意思，有些老师可能没有时间看。韩国的当代版画发展比中国要晚很多年，中国的现代版画应该从新兴的版画运动开始，韩国的版画从八十年代真正开始，比中国要晚很多年，就其结果和目前的现状来说，韩国在世界版画领域当中还是比较靠前的，正如他们国家包括体育、包括在国际政治舞台上的一些角色，版画也是这样的情况。虽然他们起步比较晚，但是他在国际版画上或者是版画领域上的话语权还是比较重要的。究其原因，韩国现代版画发展当中，我认为是学院版画发挥的非常重要的作用，八十年代开始，当时一些大学的教授都是从西方留学回去的，他从开始的起步就跟世界的版画进行了同步的交流，所以它经过了二十多年的不懈努力，现在达到了这样的成果。

目前韩国大学里面开设版画系的不是很多，只有三四所大学，比如首尔大学、宏益大学、大邱艺术大学等等这几所大学设立了版画系，剩下的都是一些绘画系的版画专业。韩国的版画后备力量还是非常厉害的，他们本科生考入研究生以后，他们对版画的制作应用投入非常令人敬佩，他们大部分都有个人的工作室，学生也是这样的，几个学生可以租一个工作室进行创作等等。他们这种循环反复的作用，促进了韩国的现代版画的发展。另一方面，就韩国现在对版画的认识，包括政府、官员对版画的认知度也是非常高的。有些老师可能参加过韩国的“空间国际版画双年展”，到去年上次已经是第十七届了，我们想十七届大约就是三十多年了。他们还有一个是“首尔国际版画博览会”，这是由首尔市政府出资的，他们的博览会有画廊，今年中央美院的周老师去了，他有一个论坛，包括画廊，包括个人，包括版画的工房都在博览会，也是政府出资做的。这是每年一次，这些措施都推动了版画走向市场，或者是版画大众化都起到的非常重要的作用。但是在创作群体当中学院的力量是非常重要的，韩国的版画也包括两方面，一是以学院的师生为主是学院版画，还有一是民间版画，中国也有这样的一部分人群和群体。他们就是两方面的因素构成了韩国的现代版画。

我觉得韩国对版画推动的经验我们可以借鉴，我们有些是属于政府的，我们的版画人本身所要做的还是不要有一种急功近利的思想，还是版画本体、内涵和外联的探索。

我准备得不是很充分，就说到这儿。谢谢大家！

齐凤阁：范敏老师是留学韩国，在韩国读了研究生，刚才他介绍了韩国的版画现场和韩国的版画教育市场。下面请李国祥发言，中国美术学院的副教授，经常写文章，在《中国版画》发表过关于中国版画家文化身份的问题，反响不错。

孔国桥：前面已经有很多人表示过了，我觉得还是应该借这个机会感受齐凤阁老师和他所有的学生，和他后面的机构。我觉得这个活动做得挺好的及刚才我在外面跟冯老师时候，一个活动能够组织成这样，里面的细节和整个的方向还是比较不容易的。

中间具体联系这些细节的时候，有和德的齐老师的研究生电话里面问我，说版画史论方面的研究生十位，这是中国第一个设立了硕士点的机构。这个时候我就想到一个问题，所谓的理论，理论的建设。我们画画的人或者版画家，或者是艺术家，总是把自己对理论的态度很矛盾，一方面觉得艺术应该是感性的，应该是随机的、直接的，这个角度相对比较排斥理论。另一方面，我们以为的一些感性，我们以为的一些自己的观念都是被建构起来的，都是前人或者别人告诉我们的。

黑格尔曾经说过：“如果人按其本性来活的话就不应该是这样的”，这个角度在哪？就是说人是被教化的，教化就是别人告诉你该怎么做，我们所有以为感觉的东西，以为的美，以为的那种不可捉摸的东西，以为属于自己很当下的一些感受其实是被别人构建起来的。从这个角度当现象学的胡塞尔说我们要从本质直观的方法，这是跟西方很不一样的角度，从现象体现了本质，我们用我们本质直观的方法通过现象把握住事物的本质，通过现象把握住事物的本质还不对，现象就是本质，解释学的说法觉得这是太荒诞了，这根本不成立。所有的我们把这些理论所有的这些系统化的东西都抛掉了，这是不可能的，在这之前已经有一些东西，这些东西说得绝对一些是别人告诉你的，或者是前人告诉你的。对理论的东西是很重要的，需要去反思，需要去重视，特别是对所谓的艺术家来说。

我自己有一个体会，当我们去做这个理论，或者做理论的思考，或者做理论的把握，一方面来说你可以跟一个学科、学理做一个数据管理系统整理的同时，理论的东西往往是清晰的，往往是确定的东西，从这个角度来说理论也就变成了一个外在于我们一个别的东西，变成了一个客观的第三者的东西。客观的第三者的确定的、唯一的，这个思路，某一样东西在里面是不变的，肯定是有一个完全不变的本性在里面，这至少在西方的二千年的过程里面是非常复杂的问题。因为当你把一个东西跟你没有关系的东西，把它作为一个外在原因的时候考虑这个理论，这个东西已经死了。

所以从这角度来说，理论有一个说法是唾弃生命的过程，因为它是外在的，跟你没有关系。这是西方的一个教训，但是同时西方人经过这么长时间的思考，觉得可能还有另外一种东西。这种东西我们中国人看了会很高兴，因为就是所谓的主客不分的东西。中国思想一个传统主体和客体向来是不明确的。西方的思路还是一个把主体和客体对立开来的。

我昨天在外面抽烟的时候看到“版画家论坛”，这个角度来说版画家是一个实践的概念，是一个具体的在制作的人，但是“版画家”具体做实践的人还是分不开理论的东西，但是同时理论的东西我们需要警惕的，有一个外在的、唯一的、客观的、不变的东西。

从这个角度来说，我们在谈我们的版画语言，我们的技术，这个时候更需要警惕的一样东西，这个东西跟我们做的人是分不开的。如果我们去考虑一部艺术史是一部风格史的时候割裂了内外，艺术的价值所在，版画肯定是艺术，艺术它的价值所在就是它能够把握那些不确定的东西，或者说是呈现了那些不确定的东西。我们作为一个人，作为一个观看的人、一个思考的人，一个在画画的人，对着一样东西，对着一个物，对着一个风景，对着外面的一个对象，我们跟对象是有关系的，作品是呈现或者是记录了我们跟这个不同对象的关系，从这个角度来说作品的意义就存在的，或者说作品的意义就在这儿。

因为我们觉得外面的世界是客观的，因为我们以为可以用很清晰的、很理性的、很思辨的东西把握这个事情，这个时候我们去讨论艺术，或者讨论我们落实到具体的东西，讨论我们的版画语言或者版画的手段，这个时候就把一个东西完全作为手段或者是完全作为一个语言来说这肯定是不行的。中国人讲“由技进道”，道是在技中显现的，单独的一个技术、单独的一个语言是不存在的。但是总体来说，我们八十年代、九十年代所谓的版画的本体语言的建设可能就存在一点点或者是很大的缺陷。

西方人也讲技术，按照海德格尔的考证，希拉尔的技术是使什么什么显现，带什么什么东西到来，也有这个意思，中国人讲天人合一，海德格尔的意义、古希腊的意义是是天地神人合在一起，落实到具体是什么？技术或者语言不能隔离开的。比如说我在看展览，或者看一些作品的时候，有时候很疑惑是这个东西为什么要这么做？确实很漂亮，确实很美，但只是一个形式的画，只是一个画面的构成，只是一个版画语言的独特的呈现，我觉得意义不大。

我当时写了一篇小文章，版画家的文化身份问题，版画肯定是作为艺术的一个，其实再延伸下来，我们为什么要去做艺术？因为艺术是任何别的东西替代不了的。西方人觉得可以通过某一种东西来把握真实的东西，然后在这个思路下面艺术是要死亡的，黑格尔说必将被宗教或者哲学所替代，他们觉得有一个外在的东西所，是一个客观的思维，是一个客观的真理，那个东西可以一步一步地达到。

我习惯于有人对谈，因为我自己说可能会比较乱，因为我的思路是比较跳跃的。我自己的东西不知道大家能不能认同，因为大家都在说自己的观点，我说版画是怎样的，大家都有一个出发点，从某一个角度都可以。

我们说谈何容易，有人说这个谈何容易从哪儿出来的，那些清谈的人，谈出缘来，为什么？因为互相能接上很不容易，两个人能谈起来，我们说嘉德诺（音）的前界（音）角度来说，每个人出发的点不一样，如果对话两个人能对话谈起来，所以从这个角度来说就是“谈何容易”。

我个人的体会，首先，我们的一套价值的观念，甚至于对艺术的一套判断的标准，西方的东西甚至于比我们中国自己的传统可能更强，从观念来说。当我们说这个东西好的时候，说这个东西是科学的、是理性的，这个时候其实都是拿西方的那套话语来说话，中国人没有科学。中国人的思维是没有科学的，科学把一样东西放在外面，我去观察它，我去确诊它，我去把握它，它的前提是一样东西，跟你没有关系的，作为一个客观的东西在外面，因为它是客观的，所以它有一个确定的东西在里面。中国人对事物的理解向来都是不科学的。

最明显的一个例子，大家私下聊天的时候说过，达芬奇的蒙娜丽莎是把她请过来，让她坐在那边，希望她最完满的状态，为了让对象达到最圆满的状态，请乐师让它喜悦让它饱满，对象饱满的时候我怎么样把它抓下来。吴道子去画嘉陵江，说要三个月或者两个月回来了，皇帝问他“你的画呢？”“等一下”，他去房间里半天以后，嘉陵江出来了，那个东西嘉陵江跟他心里合在一起的，中国人不会这样确定一个东西，把一个东西放在外边，它是不变的，它是正规的，然后我把它把握下来，没有。从这个意义上来说，中国人没有科学，中国的思想。我们的这些概念、这些标准太多的是一些西方的观点。从这个角度我们可以去谈很多的问题，谈我们关于传统的问题，我们其实是被莫名其妙的抛到这个现实的世界赖的，这个世界已经存在了，这是我们的前鉴，这是我们的基础。

但是在这个环境之下，我们必须把握我们的未来，我们的整个状态不是通过语言，通过所谓的思辨逻辑的东西能够表达清楚，从这个角度来说，艺术它能够显现出它的价值就在这儿。

以前做的八人提名展的时候，那天杨宏伟跟我说，他一直记得我的一句话，我当时觉得不想画画了，因为我觉得画画没意义，感觉不知道为什么做这个东西。但是这次碰到他的时候，我跟他说，我觉得很想画画，因为艺术的东西别的任何东西替代不了，我们也无法去定义这个艺术。当我们把艺术用一两句话说得清清楚楚，那不是医嘱。刚才说到的西方的一些东西对我们的一些影响，但是这也是一个客观存在的东西，是一个已经在的东西。就像西方的传统，我们说古希腊的精神跟基督教的精神、希伯来的精神是完全不同的两样东西，但是它融合起来也无所谓东西方。在中国现在的情况下所谓的传统的东西，所谓不是我们本身的东西都可以融合起来。 ; 谈何容易，不说了。

齐凤阁：孔国桥非常希望谁和他交流。

雷务武：原来我也做过提纲，这段时间也忙的一点所以没有递上来，这几天听了一下，我觉得有两个问题。

第一，这几年我们的版画研讨总是在自省、反思、自卑，在这种状态下讨论版画发展，我觉得太沉重了一点，自己把自己搞虚了一样。但是后来我还是回顾了一下版画教学，因为广西美术学院这几年的版画教学，从创作来说最高峰在版画，从群体的展现来说也都是版画的设计，版画在教学这一块应该说从整体的面貌比其他的专业要强，从它的思维方式、教学理念、技能知识的传授，应该比其他的专业来得更解脱、更开放，更具有它的独立意义。因为油画教学沿袭西方的传统，它已经有一个非常严密和传统的样式，中国画已经有一个非常传统的两千多年来的不可逾越的样式在那里。

恰恰版画没有，如果我们认真地分析看，版画没有。版画从三十年代西平木刻传到现在以后，到解放前版画以后的开始巴没有了，第一个是中国传统版画借鉴过来的这一块，但是真正从欧洲过来的已经不是很强的，更多的是我们自己总结出来的，这几辈人，老一辈、中年一辈总结实践探索的一些经验，所以没有很固定的方式，所以在思维方面很多元，每一个学校、每一个老师可能都有相对自己的独立的一套，有自己的一些变数，很多的技法和很多的表现手段，这些是别人学不到的。

我们重新再思考一个问题，学版画的老师基本上可以到文化系去任教，可以到建筑去任教，但是学油画可能到版画来只能教技术。评画也是这样的，可能版画老师评油画的画可以看得出来，因为整个油画在整个欧洲发展史上在我们的版画老师的心目中也比较清楚，从立体到野兽这一段历史非常清楚。但是欧洲版画史油画家是不太了解，国画家更不了解。所以版画家的思维并不很固始在自己的思维方式里面，他的思维非常宽。所以，我觉得在版画教学这一块，比其他专业要更懂历史，这是我们的优势。那天晚上跟康宁聊天的时候也说，我们版画这几十年来，版画发展非常快。从这次展览来看，从语言方式、从思维、从观念来看，从整个整体水平来说，应该是比较齐全的。只不过说它是不是传统，如果按照这个展览方式是传统了，学院版画的概念，我当时写的时候看到那个题目，我觉得学院版画更多的是我们老师用业余时间创作的，就是业余版画家，我们任务更重的是在教学，教学跟创作是两个相悖论的一个思维方式。

我们的教学是面对的十几个学生，同样的老师教学思维是十几个方向，但是创作又是老师非常个性化的一个行为，所以，老师的创作基本上是用业余时间来创作的。他的创作肯定带有他在教学过程中的轨迹。比如我是教铜版的，他的铜版技巧上面肯定带有这样的特色在里面。

我看了王兵的作品他在德国获了奖，但是我看了非常有德国的非常严谨的版画特色，一丝不苟的德国版画的技巧在里面，我看了非常精彩。实际上带有老师的一些学术的理论和学术技能都有很强的个性在里面，别人无法代替。现在提出学院版画，这可能是需要大家坐下来好好分析一下。

第二个问题，我们没有必要去争地位问题，版画边缘也好，没有必要争这个问题，中国版画除了三十年代西平木刻曾经成为主流之外，一直在边缘，一直没有主流。中国的文化里面中国画和书法肯定是中国文化发展的一个主流的文化主流，这是逃脱不了的，尽管它走到“世界大同”，但是这种文化的差异，世界性的差异，不可能形成一个世界大同的文化。如果你吃的粤菜，你去到东北吃了几年，跑回来还是吃粤菜，没办法同化的。

这从学院版画来说，我们没有必要去争那个地位，因为你是争来的。

它的边缘化，本来就处于边缘，我们的广西本来就是一个边疆，没必要跟北京争销，北京卖三万，你卖一万，你就卖一万了，你本来就是一个边缘了。版画在中国的文化发展史上本身就是一个边缘状态，什么时候在主流了，从个案分析，可能方立军、徐斌等等这些人做得很不错，但是从整个版画现象来说可能没有，除了新兴木刻，我们讲的危机感什么也好，没必要，危机是自身的问题，你自己不做了可能就没有了。

我们唯一能做下来，学院版画要往下做应该是怎么做，我记得《南方风景》当时2002年做起来的时候，现在在文化界里面还是有一点点的印象，当时是几个油画老师，还有几个比较喜欢出去画风景的老师，大家有车，星期六、日出去画的一些画，回来以后大家每个人凑了两千块钱出了一个小册子，出版社还挺好说话，帮着出了。就到处寄给熟人，第一年做了，第二年坐下来大家看画的时候发现，这个画画得太写实了没有把自己的内心带出来。这个画家回去第二年再写生写出了自己的新生。第二年又做了一次画展，也是每人两千块钱，结果第三年忽然来了一个信，说南北油画双年展，广西南方风景邀请去了，结果一坐下来马上在北京混了一个脸熟，接着今年北京的广西周宣传部出钱做这个事情，接下来《南方风景》也就开始在北京有了一个印象，包括范连安（音）在美术馆画展的时候做了一个演讲和发言，包括蔡少珍（音）、张大方（音）一些创作者也做了一些发言。

去年广西也搞了一个黑白木刻，当时也是学校的一些年轻老师凑在一起，刻意地用木刻，大家都用油画色彩表现广西，所以这次用黑白表现广西，刻出来以后，大家觉得总结起来还是挺有味道的。五月份在北京搞了一个广西周，全部是黑白木刻，结果也受到美术界的关注，起码点到了广西的名字。

这个现象，如果学院版画像齐老师这么只做一届，那么下一届不做了，可能这个学院版画就不会形成一种气侯，就像我们以前的群体版画，包括北大荒的、云南的、四川的这些，慢慢消失了，消失是他自身本质的问题。

从个案来说，作画还是自己个人的问题，齐白石最终的变法还是自己画面的变法，可能整个中国画追美术发展史上在国画上的认同是齐白石的技法，他原来是画小虫子非常写实的，像工笔一样的，后来写意了，他就在这种状态下把自己的内心的东西放进去了，把自己所有的情感这些东西放进去了，他就成了齐白石。

个案分析来说，我觉得我们学院版画一方面来自于大家觉得有兴趣，大家一起来讨论学院版画的文化定位、学术取向，我们是要往下做，上次我在丝网版画回顾展上说的，画家要做自己的事情坐下来研究自己的事，后一年这个学院版画还做第二届吗？怎么做？是不是可以带有取向，是不是坐下来看了画展，大家聊一聊这个画展真正的作品的含义。我们定了取向，两年以后我们再来字，可能准备得充分一些，现在可能准备得不够充分，有些是一两个月赶出来的，有些是以前的。这是属于赶的作品，如果真正定下一个取向，如果大家用一到两年的时间来做是更好。

还是要从自己内部去解决问题，不要先躁，我最近画了一些水墨，我发现画水墨能够让你的心情像听古筝一样的“咚……咚……”，中国古人对音乐太厉害了，把中国所有的浮躁的心气压平了，中国水墨画也能够把自己的心情压平，我觉得我们在理论方面还是心平气和把它压平，在工作里面踏实地工作。

大家互相提一些意见也可以，比如说你这块不行，可能观念上再进一步，比如说我看某一个人的画，说可能加“三个五“（音）更好一些，他可能在心里面有一个新意，以后做起来就更好了。这是众人之火把他推起来的。

现在教学版画是走在最先的，版画从传统的印刷术到现在的印刷术，总要有新的印刷术出现，版画首 当其冲，比其他所有的画种走在前面的。丝网版画七十年代美国刚兴起，八十年代在中国全部铺开了。如果还有缘排丝网印刷机，你的版画印刷可能会到商品上去去了，可能很厉害了，印刷术有多先进，版画的发展就有多先进。

我觉得版画已经非常超前的，超前意识中版画是最超前的，因为它跟印刷术有非常接近的关系，印刷术有多前它就有多前。现在版画年会都有数码版画出现了，非常前了，跟数码信息结合在一起了。如果我们认可它的话，它已经是非常前了。至于观念的东西，这是这个人生存在这个文化状态下，你的思维方式是个人思维方式，不是群体的思维方式。如果按照群体的思维方式思维我们的文化状态，整个中国的文化状态还是在一个是与不是之间。它是在一个中庸之道哲学里面产生的是与不是之间的大众文化的审美趣味。老百姓还是喜欢看那种中国山水画，这样的一个审美标准，你用你的观念，如果你顺应大众文化的观念，那么你的作品就往下走。如果你是阳春白雪往上走，那就是你个人的事情了，个人对于现代文化的关注的文化观念来参考。你是前卫的还是适应大众的，还是适应快餐文化，还是属于大餐，还是属于粤菜，这还是个人生存状态下你的艺术作品切入点是什么。这也是一个观念的问题。

我随便想到什么说什么，不一定对。

齐凤阁：雷务武老师通过和别的画种比较谈版画，谈版画的心态，使我们更增加的一些信心。刚才谈到2006版画论坛的问题，我说几句。

这个论坛是现在文化局和市委宣传部办的，如果这一届办得好的话，想变成一个常规性的两年一届，因为我们现在跟他们的关系很好，去年搞了一个“国际设计论坛”，规模非常大，邀请了世界上十位大师级的设计师，宜家的总设计师，奔驰的总设计师……一些大的设计师都来了，隔年一次“国际设计论坛”，后来我们也准备搞隔年一次的版画论坛，06年搞了深圳当代版画家论坛，前几天和他们接触觉得非常好，特别是开幕式他们看到很有层次。现在有一个意向，隔一年搞一个学院版画的论坛，如果这个事能，2008年我们还可以在深圳相聚。怎么搞法，这是03年以来的，如果是08年是06年以来的，如果大家能够有一些新作，大家聚在一起聊聊还是很有意思的。并不是要提出什么明显的主题，我觉得创作是个人的，按照自己的想法来搞，我们坐下来总结，谈一谈。互相有一个启发，有利于版画发展，我们的任务就算完成了。

这个汇报了以后，我想通过媒体的介绍，我再把资料集起来，然后请深情争取变成一个常规性的，08年举办下一届。

（茶歇）