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时间：2006年11月10日14：30 地点：深圳大学文学院楼1700会议室 主持人：齐凤阁 齐凤阁：上午大家都看了展览，这个展览应该说是一个高水平的展览，参展画家都是学院里面的精英，是当前中国版画创作的骨干力量，上午我也定了一些意见，大家的水平都很高。我把基本情况先和大家说一下，一共有36位画家参展，有180幅作品，在这儿展10天，上午有些深圳的媒体已经报道了这个活动，展览结束以后《中国版画》又系统地介绍了这个展览，《中国文化报》也来了记者，《美术报》也谈过了，包括《画刊》、《美术观察》都介绍了一下。 展览的顺序是按照年龄排的，包括我们出的画册也是按年龄排的，第一位是康宁老师，展览结束以后我们要出一个12开的大画册，如果大家没意见的话我们也按这个顺序排，简历需要大家配合，有些画家的简历不太规范，画册我们想做得规范一些，我让学生做一个模板，希望大家能够配合。 这几天也有的画家提出来说我们能不能搞巡展，也和几个院校说了都同意接，如果哪个院校愿意接我们可以谈，这个展览结束以后可以在全国巡展，180件作品，每个学院都有很好的展览馆，展览没有什么意见。画家应该要同意，既然搞巡展就有一个作品损坏的问题，如果一旦损坏让巡展方去赔就不好办了。如果不参加巡展的就到此结束，这个展览结束以后就把画家的作品退回去，如果同意巡展要担这个风险，有些大画可能不好办，可能有些大作品要换小作品了。如果大家同意大家搞巡展，有几个院校同意接受。 中国版画有一个网站准备把参展画家的资料挂在网上，包括照片、简历和作品，展览的基本情况就是这样的，原来准备出一个文集，所以向大家征集论文，但是因为提交的论文不多一共十来篇，有的也是原来发表过的，所以文集出不成了。今天主要发言的观点我们请了速记也有录音，整理出来以后要在各个刊物上进行发表。 这是关于展览活动需要说明的情况。 下面论坛的发言开始。这次的活动我们集中在学院版画，学院有版画最早从延安鲁艺开始，有一些学生课外搞版画，后来又搞函授班也算不上版画，延安鲁艺开始版画教学，虽然是短期的培训班，但是从那个时候开始了。学院版画的真正展开实际上是五十年代初各美术学院建立版画专业开始，1952年中央美院开设版画课程，53年建版画系，后来各个美术学院相继成立了美术版画和版画系，学院的版画迅速展开和发展起来了。 到了八十年代后期，中国版画由传统形态向现代形态转换，学院版画在这里面起了重要的作用，特别是随着一批老版画家退出了讲坛，中、青年画家接替了老版画家的位置以后学院版画迅速转型。现在八十年代后期到九十年代学院版画日趋成熟，可以作为一种现象来进行单独研究和观察。 这种版画从2001年开始讨论，讨论了几次，我们把学院版画界定在是以传统的学院派的挑战者的姿态出现的一种艺术现象，它既不同于西方的学院派，也不同于中国三四十年代和五六十年代创作版画的传统形态，它是以中青年为主体，以西方现代艺术为参照性，具有先锋前卫性质的特质的艺术现象。 这次学院版画的集中展示实际也是展示这类的作品。我的文章里面也说了，它是不是可以从三个方面概括它的特点，一个是学术性，有些中青年版画家注重观念的表现，疏离现实生活、疏离传统，淡化主题，注重观念的表现，注重个性品质和个性的发挥，注重学术性，另外注重探索性，中国版画由传统形态向现代形态的转换是在实践和探索当中实现的，包括一些青年学生大胆地实验勇于探索，我们常说学院版画探索也是它的一种职责，形成了它的一种特性。 版画语言的纯粹性，八十年代以前的作品我们说它和以后的作品区别，很多人都认为它语言过于纯粹了，技法更精良了，特别是进入国际循环网络以后，有些中、青年版画家从国外留学回来以后，在技法上、印制上更加精良，不像原来三十、四、五、六十年代作品注重功利性和它的语言内容，而注重语言的纯粹性。这样来界定学院版画也有些人不同意，说学院版画实际它是搞学院版画和学院的版画没有区别开来，有篇文章谈到这一点，学院的版画和现在提出的学院版画的概念是不一样的。学院的版画是一个大概念，范畴比较大，包括一些学院里面的一些老教师的作品，一些具有传统的文化底蕴，注重传统的审美模式的作品。但是学院版画，是中、青年版画的一些创作的特点，我刚才阐述的那么几个特点，这样概括准确与否，大家同意不同意，我们可以在会上进行讨论。 学院版画虽然讨论了几次，但是没有展开，2001年《美术观察》有一期我约了有七、八篇稿，当时谈学院版画，谈学院版画的版画教学，当时是以“走出传统，学院版画的当下情境”为题来谈学院版画。后来2002年的《美术文献》约了十来个画家来谈“走出传统的学院版画”的话题。2003年美院也约稿，但是实际上没有深化。 这次我们举办这个活动就是想把学院版画一些从2003年开始的新作，一些代表画家把他集中起来，进行一个集中的展示和总结。 对于学院版画的一些没有深入思考、探讨的问题进行梳理和探讨。我在“邀请函”里面拟了几个思考题，可以供大家参考，比如说学院版画的现状和前景，学院版画的使命和任务，学院版画的特质和取向，包括一些学院版画家的创作取向。当时提出这样几个议题供大家参考，今天我们也可以不完全局限于这几个题，大家广开言论，最好范围在学院版画的范畴之内，而且是以创作为主。因为前几天我们在天津开的版画教学年会主要谈教学，这次我们主要谈版画创作，如果大家对我刚才说的那几个思考题有想法，如果大家想谈，可以就那个问题谈。当然也可以就别的问题谈。 现在收的到的十几篇稿子看了一下，也问了作者，有的想就这个稿谈，有的不想就这个稿谈。我们的研讨会可能是这样的形式，有几个画家有准备就稿子发言，大家有什么想法随时可以进行争论和讨论，就进入到自由发言，特别是明天上午是自由发言，大家在自由的碰撞当中来深化对学院版画问题的思考。 现在，就请西安美术学院版画系主任杨锋教授发言，张远帆老师做准备。 杨锋：我是应齐凤阁教授的邀请函的要求回去写了一篇文章，干脆就把这个文章读一遍，来以前也没有发言的准备。 我的题目是《以版画的名义自省——为学院版画正意》。任何学术精神的核心是它所具有深刻的反思能力，无须置疑一所大学同样如此，学院中的艺术活动在精神层面上之所以会区别于纯艺术家与社会团体的艺术活动，从学院艺术对于艺术家创作过程中探索发现形成个性的社会认知之外，还在于要通过学理上的梳理形成对认识论上的学科环境的破译，同时在构成方法上用理性来关照感情，并通过分析与解读艺术语言的特征，提出人文学意义上的社会责任，但长期以来，我们在版画界只有现状的讨论，没有学院意义上的反构和自省。 今天由齐凤阁教授提出的“学院版画”的概念我认为是学科成长的标志，也是学院兴盛的理性回归，学院体制内版画教育体系是西方学院体制的临摹板，这一个版本一度删除了学院教育的理性部分。我们现在的美术学院实际上是一个完完整整的一个西方的，比如从系主任到底下的教研室，再到学科完全从西方的临摹过来的版本，有六十多年的历史。 但是因为进来的老师的背景可能都不一样，我觉得这个版本一度被删除了学院教育的理性部分，以学科为内核的学院艺术或者是以艺术表现为目标的学院本身，这是两个完全不同的概念，我们更多的时候在教育上接近于民间的美训班式的传授，还有点像古代的画院式的传授的教育方法，这种经验主义的技法能力上的训练表现在版画专业中极易产生武断的技术主义，也极容易在主观判断中走入形势主义的误区。而学院所应有的宽容与自由的精神，更应培育的艺术观念才是推动学科发展的真正动力。 正是这样，我们也看到社会转型期学院体系的建立过程中，技术的完善对版画特征的确定起到了促进作用，但这并不能替代学院所担当的全部任务，学院版画应该定位在借以版画艺术的名义来表述学科建设的理性需求。以版画的名义转换一种思想，用学院的力量支撑一种语言精神，让这种精神实际体现在艺术家潜在的表达习惯中，学院版画的提出是集学院的思想力与艺术表现为一体的命题，他是由一个画组力量成绩所爆发的，更重要的是以自由之思想，独立之精神，集博之学、审之问、慎之思、明辩之、独行之……（摘录《中庸》）等思辨为特征的大学理念的实践中可以得到显现。从这点出发，版画走进学院是发展的必然。 回顾历史，版画运动最初其语言的传播方式形成了对明清以后的柔弱民族审美趣味的抗争外，同时版画界也是直面人生和抒发个人见解的展台，他们以不妥协的人格力量直入社会主题，虽不能说那时已经有了成熟的版画，但我们对今天打出学院版画的旗帜，确是在美学趣向上的一种唤醒，而后，版画在民族化的外表上，在高于生活的口号里形成了团体唯美化倾向，这种倾向所滋生的绝对理想主义，则拒绝了真实的生活。 要知道，形式多样与精神趣味的多样是有差别的，在很大程度上形式上的五彩缤纷阻碍了人性的袒露，而刚刚过去的群体的面貌的通俗版画，由于没有个性特质的依托对个性张扬，整体上缺少了对主体的批判精神，终于成为了粉饰现实的装饰品。群体相对于学院的人文资源、知识结构、生活态度上都有很大的不同。这种本质上的不同是主体反思能力形成的差异，只有在学院的框架内才能得到显现。 随着版画技术手段的完善，也随着西方的技术与设备的仿制与引进，在技术层面上，学院左右的社会版画的走向，技术优先的现象随着学院技术手段的不断丰富，一个以学院为中心的版画面貌体系形成了，而学院自身却经历了这样的一个过程。一方面传统版画的趣味受到版画语言的深化的冲击，另一方面，学院本身也面临着版画现状由于不合大众的审美潮流，又在表现上无法进入当代艺术语境的困扰，这种困扰我认为是周期性的学院思想的自然循环，因为当代艺术观念首先解构的是学院传统对话，当然版画不会例外。但我们不难发现版画的前身是以阅读时代的图像方式，而在阅读为时代的传播历史中版画只是一个插图，今天一个以图像传播的方式越来越显得重要的时代里，版画又像图文方式的一个标准。于是，版画在传播的历史中产生了一个时间差，又在夹缝中发生了空变的版画语言。 在当代版画的基本语言中，综合了很多语言与材料的处理手段，这些语言特征极易转化为当代艺术的表现方式，问题出在版画呈现在绘画模式上，绘画表现性因素绝的对化是模式遮蔽的方式，使版画中当代性语言的结构说明性无法流畅地得到表露，怎么样看待时下的艺术现象对版画的影响，怎样化解画中桎梏以便于融入于当代社会，是促使学院版画家自省的重要课题。 客观地说，走进学院的中国版画是有区别于其他画种的，他既无深厚的传统，也无完全西化的洋背景，所谓的传统只是我们在徘徊中寻求的自我慰藉，而在当今的西方也没有版画成为主流艺术语言的典范科学，现实确实我们有很大的版画专业教育体系，尤其近十年来，学院版画在不中也不西的文化环境中，在技术与观念都比较模糊的状态下成长起来的，这没有什么不好，它搀杂了很多在表现语言上的实验性，产生了区别于西方又异同于民间制作的习惯，如艺术家直接参与技术制作，艺术家通过媒材思考等等，实际上直面材料与直面制作过程就是直面人生，他们使技术变为思想，使技术的张力达到极限，这些是纯粹的技工所做不到的，这个习惯毋庸置疑。因为学院版画已经出现了从技法化、习作化的过程中导入了主体的观念的状态，在精神上形成了过程对原有的泛风格化的漠视，使版画最早从借鉴学习的传统模式上解放出来，语言上由技术至上上升为艺术方法论的实验，版画语言不再是版种的专利，演绎成为处理材料方法的别称。 如果我们看到，在扩大了传统版画的技术后得到借用、转换、移植为语言特征的当代性，在反对技术至上中，版画观念对偶发、模仿、复数等当代艺术语言的元素运用后，在绘画性审美特质对材料生活化开拓了更为宽广的审美领域的现象后，再来判断画的当代性是比较客观的，版画制作过程形成的习惯暗合了当代艺术诸多的关注者。如果拿版画制作过程与当代表达方式对应来看，众多的因素是随机的，其机械转移会不可避免地修正着主体的寓言，成为寓言副产品的物化痕迹。在当代版画中，物化痕迹意解了主体的寓言，干预了主体的行为轨迹，使图像制造者精神层面上得到了有效的启示和提升。 从这一点看，版画语言有的将其经验本身转化为一种观看方式的可行。事实上，我们已没有了继续借鉴西方传统版画的可能，我们已在技术条件不充分的情况下形成了中国版画独有的发展系统，这个系统由前辈未能全盘西方而造成的实验传统，也有后辈在边缘化的状态中抗争时所形成的有限的拓展。 应该说时下的学院版画力量是中国版画历史上的又一个高峰，而以学院为主的版画语言的当代性转换已进入教学与科研的深层，这也是形成学院版画话语的基础。 在艺术表现中，版画常常是一个半封闭的结构，特别是对学院之外有一定的隐秘性。它体现在艺术家潜在的表达需求，又以城市化的面貌来传播信息，于是就产生了这样的一种现象，当版画成为时代的主要艺术形式时，语言的灵性就随之弱化，艺术语言的参与与私有空间语音的延续受到了来自所谓的流派、时代等共性特征的干扰，是削弱传统版画概念以便于重新组合，还是强化语言特征，等待时机，这是一个问题。 其实，隐秘与封闭往往是通向个体自由表达的途径。有意识的封闭是艺术语言特征显现的温床，但过去，我们为了不使语言的判断权落入外行人的手中，无形之中我们自我设立了防护墙，在版画界，这一套方式已经成为学院式的语言版权时，施解的途径被自我囚禁了起来，语言的封闭与开放是同一性质的东西，从学院的版画发展来看，惟我独尊又有智慧的自控成为今日学院版画自省的方式。 虽然我们已经看到，学院版画的正自觉从人文关怀开始走向对画种历史的梳理，从语言特征确立过渡转化为当代性表现语言，也看到学院所存在的版画学的历史使命，四年前和五年前齐凤阁教授所提出的学院版画概念，今天依然是一个挑战性的假设。有了学院管理着的版画不一定会有学院版画，他已不是学院派传统的画派依附，更不是简单的大学管理模式的名目，而是在东、西方都没有可以寻考的案例下，学院版画有可能建构的一个全新的美学概念。 我认为，当下的学院版画应以全面反思为己任，在自省中理解人文学科对画种精神提升的要求，理解形成这样一个有实际涵的美学概念的长期性，自觉地让艺术行为依存在大学理论中，学院在社会发展中应建立自己的学科目标，版画只是这个目标的一个部分，而学院目标正是通过像版画这样深刻长久的自省才可能去完成的。 2006年10月份。 齐凤阁：刚才杨锋教授的谈了学院版画的含义、特点，包括学院版画的任务，当前要自省。我觉得他还提出一个重要的问题，关于从学院版画和学科建设的联系，因为学院版画和社会版画不同的是主要标志，是他和版画教学的联系，和学科建设的联系，所以从学科建设的角度来谈学院版画也是我们本身的一个重点。下面请中国美术学院版画系主任张远帆教授发言。 张远帆：首先我感谢深圳大学齐凤阁老师和他的弟子们为我们这些被冠上了“学院版画家”的名头们一起聚会，提供了这么好的一个平台。 刚才齐先生提到了一个文章，文章叫做“学院版画和学院的版画”，我想在这里重新谈一下我对这个文章的一些看法。简单地讲就是“学”和“院”两个字，“院”是空间的概念，“学”是一个精神性的概念。这篇文章我想讲的是并不意味着当学院版被提出来的时候，并不意味着在这个“院”里的人做版画的就都是“学院版画”。 学院版画的核心部分应该体现“学”这个部分上。我现在的脑子还有一点停留在天津，当时的研讨会上也听了很多兄弟院校的经验和想法和交流，同时自己受触发也有一些想法。今天的讲话就延续当时的发言，有些部分可能在座的老师们很多都听过的。 我简单地说一下，供大家批评。 学院把“学”字放在头上，这里面的“学”字是一种学理的归纳、整理和传授，总合的学术任务。学院是做这个的，所以把“学”挂在“院”的前面。所谓的学理是某一个特定学科的自身的内在的逻辑，它生存的一个理由，之所以得到发展的基本规律。我们要想传授时也要依据的一些基本的规律。 如果说我们自己对学科的来龙去脉没有一个很清楚的认识，传授也很难进行，要胜任“学院版画”这个名头也有一点于愧。我现在的想法是受到了眼前中国的社会形式、美术界的一些形式的变化，在这种刺激下产生了一些想法。我觉得从现在整个美术发展已经近乎于主流的话语，它的语调是“往前、要出新”，容易把我们的思维带到一个简单的思维轨迹理念去，只要是没有做过的就去做，做做看，有新的就是好的。我觉得整个美术界舆论的趋势是往这边引。 再看我们院校内部的一些教学上的一些探索尝试和改革也似乎带有这样的一种色彩，在这种情况下我的思考可能跟大家不一样。我觉得对待一个学科的基本发展的规律不能用这样简单的思维，人类的美术发展从起点到现在有很多的变革和转折，虽然前后相接的每一对转折之间相互都有一些背弃、批判，如果从这个角度看似乎美术确实是一个不断破旧立新的过程，如果从起点看到现在可能我们有另外一种观感。我自己是这么认为的，我们是不是可以想想从起点到现在的美术发展轨迹，究竟是把所有旧的东西都破除掉了出新的，还是说还有一些基本的属性是没有改变的？ 这个思考也来自于我和一位老博导的一次对话，当时我跟中国美术学院绘画专业的博士生的研究方向定了一个《中国当代版画发展未来的善变》，讲到这个词的时候老教授说了一句话，他说“都是变，有没有不变的？你们老是再变，有没有不变的。”这是当时给我一个触动，我这对这个问题没有思考过，可能在那个时间里面想变的比较多，想不变的可能少一些。我自己对人类的整个美术史发展的轨迹里面还是有一些基本的，没有变的。说出来大家可能觉得太简单了。所有的作品都是出于对周围的关注、对自身的关注，这里面有思考型的，有情感性的，有这样的东西去做作品。第二种是用视觉的方式去做，通过视觉的方式传达自己的想法和事物。总是要讲究动机和成果相符程度，能够留在世上的成功作品都有这一点。最后，作为一个人类视觉文化的产品是很讲究视觉品质的，从留在史上的作品来看是讲究视觉品质、传达品质。 如果说这些东西经过我们整理或者观察，确实是存在的话，我觉得这就是所谓我们做“学”的一个基本的脉络。可能一百年前的人已经做过了这样的梳理，有他们的结论，历史还在发展，一百年后我们应该有自己的方式来做这样的事。就像陈齐林（音）讲过的话“一代人做一代人的事”，关于这一点我们的老前辈其实是做得比较到位的，虽然那个时期他有思想上的进步，风格上的限定，手法上的限定，但是我们的老先生做得很好，为我们今天的教学做了很好的铺垫。 就我自身的体验来说，假如说我们美术学院版画系这十年来稍稍有一点进展，就是靠的这一种积奠回顾和思考的时候，10月初我在日本的一个学历史的同学他带来一位日本的历史学家来上海，我送了一个新出的小明信片送给他，没想到他看到这个画以后有点兴奋，他看了我的画引起了他的一些想法，跟我滔滔不绝讲的很多，其中有一个说法让我觉得很有意思，他说他在研究人类对时间的认识，他说对这个时间的认识他自己总结大约有3种类型，第一种认识是圆形、环形的，周而复始，重新开始，这是一种对时间的认识；第二种认识，直线型的，单项的，一直往前发展，不断地永远是新的往前走；第三种类型，他认为是层积型，一层一层往上堆起来的，他不是讲纯粹物理上的概念，而是有文化积累的影子里面。 他举了一个例子，他在剑桥大学读的学位，他说你有没有去过剑桥大学？我说没有去过。他说那边的建筑墙很有意思，600年前造的砖墙，中间有破损，如果放在日本人来做这个事，会把这个墙重建一个，但是英国人把那块坏的砖取出来换上一块新的砖，旧的墙保留，600年当中换了很多这样的砖，今天这堵墙变得非常漂亮，它让你觉得任何一个时期是做不出来的。我听了他的话以后觉得蛮符合我自己的想法，当然我们要讲发展，因为周围的社会、周围的思想把人类共同的文化都在发展，这里面必然有发展，目前的形式下我觉得我们是需要有一点反顾，既要前瞻又要反顾，我在天津的会上讲到的横站的概念，日本的历史学家听了觉得很有意思，很赞同，要前瞻，也要反顾，刚才杨锋老师讲的话，提高了“中庸”的态度，我不是说绝对的中庸，肯定要发展的，但是要离最时髦的话语圈建议退后一步。因为育人的任务太大，包括对学的整理很大，慎行比较重要。因为“破”很容易，“建”太难。 我们的老先生给我们留下了很好的一笔精神财富，包括他们在学术建筑商留下的财富。我举一个例子，李华（音）先生死的时候曾经整理过一套黑白木刻刀法的练习的图例，这里面用很简练的语言，各种刀的用法所呈现的异位他非常精炼的几个字的总结，现在我们的一些老师上课还要用到这个东西，当然处于李华先生那个时代，他对黑白木刻有他那个时代的局限性，但是今天如果我们把他的东西作为旧的扔掉了，还是说我们在那个基础上用我们今天的眼光来看是好用的东西拿出来用，在这个基础上丰富和补充，就像剑桥大学那块墙一样。当后面的人来看我们的时候，你们仍然在美术学科在发展应该走的脉络上走过来，没有搞了一个断层。 我觉得我们做这样的一种反思和整理，讲到“反思”，我觉得用“反顾”比较好，因为一百年前人做的学术的总结，我们后一百年的人来看可能能够看到一些前人没有看到的东西，或者是发现前人是看错了的东西，我们今天也有可能看错，但是这个“错”就留在我们后面的人去做，有这样一种历史终身感的眼光去看待过去，看待我们现在，为后面的人做，我们美术还是要继续发展的，要留下一个比较好的基础。 同时，在这个过程当中我们学院人的品质就在这过程中就会形成，有历史深度的眼光。在这个基础上你周围的人做出来的作品有共同的品质，可能就是绝缘版画的品质。我的表述能力有限，谢谢大家。 齐凤阁：张教授谈到学院版画发展的问题，重点谈了和传统文化的关系，举的例子非常生动。学院版画确实在它的创建过程中，现在品质的形成当中如何对待传统文化这是一个很重要的问题，也是目前大家面临正在深入思考的问题，可能有两种意见，所以他提出的这种见解对我们很有启发性。如果大家对这个问题有什么想法，也可以现在就展开一些讨论，然后我们再进行发言也可以。有没有什么问题需要讨论的？你有什么和他不同的见解都可以讨论。 下面由谢兰同学发言，谢兰同学是深大版画系低年级的同学，她对版画很有兴趣，写了一个发言提纲，下面看看年轻的学生对老师们的作品持有什么见解。 谢兰：各位老师好，我今天想就“青年学院版画家的心理结构与艺术取向”谈一下。 我想从三个方面谈，第一，各尽彰显中情感世界的符号画。青年版画家在作品中有意识地进行了符号画处理，这些或抽象或具像的符号是他们个性中情感的表达方式，倾向总是与某个人稳定的经常性的东西相联系，它受其不同程度和不同层次的信念、比较、人生观、世界观等诸多内容所制约，个性在知、情、意等心理活动中形成发展，又从知、情、意活动中表现出来。青年版画家在经过多年的学习工作后，无论在情感还是心理上都形成了相对稳定的个性结构，在对事物的看法和观念上都形成了比较鲜明的个性特征，他们能够用娴熟的技法把各自不同的情感世界以一系列符号画的方式呈现出来，或对人类生存状态及生命价值的拷问，或是营造一种极其荒谬的空间，或是表现一种抽样的情境，以调侃诙谐的语调，这些符号画的形式强烈地彰显着他们色彩鲜明的艺术个性。 第二点，多维认知结构中的实验性。认知是心理学中认识和知觉的两个方面，是沟通人类与世界联系的桥梁，使人类成为认知世界的主体，认识和知觉的不同内容就形成了我们认识世界的不同方式和改造世界的不同手段。青年版画家大多出生在六十年代中期到七十年代初，他们从小就接受过学院式的正规教育，在学院严格规范的教学体制下具备了完整的知识体系，认识水平也得到了全面的发展，改革开放后和八五思潮经济体制的变革，各种艺术思考的涌入使他们的思想变得更加活跃，在变革与争论中，一方面丰富了他们原有的知识容量，另一方面也铸就了他们思维中叛逆与探险的品质，留学与出国考察的经历，和常年教学过程中经验的积累，都在不断完善和发展着他们的知识机构。在这种多维的知识体系必然使他们的思维方法和行为方式上与其他画家不同，不安于现状，不固守传统的叛逆经历，又使他们在艺术创作中寻找到更多的表现性和可能性，而成为中国版画的先锋与实验者。 第三点，潜意识中的文化取向。青年版画家没有经历过老一辈画家那样动乱的社会环境，也无须肩负强烈的政治使命，他们大多是在改革开放的政治背景和轻松愉快的氛围中接受教育，同时又受到西方现代主义文化的冲击，在这种大背景下使他们心理上不可避免地形成一种共有的潜意识，即中西交流的文化取向，意识是人类反映客观的最高形式，潜意识则是人类精神中最原始的内容。他在意识的最底层、最深处，但又是最活泼、最有力量的一种意识活动，这种忘我的意识形态往往是内心最真切的文物（音），中西交融的文化取向正是青年版画家成长的社会环境与所受教育的影响下，无意识中形成的一种内在而本质的表现形态。经意和不经意间，他们的作品往往流露出一种共同的文化气息与当代品质。 德国美学家弗里格兰德有一句名言，“艺术是一种心理产物”，因此，可以说任何事物都是心理的，通过对青年版画家心理及智能结构的探究，让我们更深刻地了解了他们作品中的内涵，也更清晰地解读了画家的内心世界。 谢谢！ 齐凤阁：谢兰同学从文化心里结构的角度谈青年版画家的一种追求和内在原因，这个角度是不错的，她也注意研究了一下我们几位青年版画家，包括韦嘉、杨宏伟、寇疆辉、喻涛等等，看了他们的作品，这是一些习作，这种参与的精神很好，希望老师们多多指点。下面请李全民老师发言。 李全民：本来我写了一篇论文，但是我今天想讲一个设计性发言，是一个长期想的问题，想了很长时间了。 我想讲一下学院版画与当代版画的关系，提纲式的。现在我们的学院版画所研究的范围有几个问题，一个是自身整个学院作为专业的一个承传和人流的发展是一个技术性的问题。我们同时因为它是一个艺术的创作，所以它的文化性的问题和当代性的问题是一直伴随着版画的发展的，没可能脱离开的。 但是实际上现在版画在目前的情形下，我们还是以繁荣为主，今年的活动频繁，包括李容辉（音）提名展，特别是深圳在中国版画发展的事业的发展，我看这几年是一个越来越往上升走的趋势。 同时，版画本身，当代版画遭遇了一些前所未有的困境，大家在座的也是不能回避的。作为版画家和版画事业的该还是有点不同的。版画家肯定是要做自己想做的事情，但是作为一个版画的事业，特别是像我们在学院，里面所涉及到的问题，跟每个个体又是责无旁贷的，有责任，而且还有非常大的观点。当代中国版画出现了一个什么问题？我觉得这个现象还是遭遇的困境还是比较麻烦的。我们现在在外国，版画界在整个中国当代艺术界的地位的思考，如果我们不思考，这个问题再延续下去，不能说现在已经到了什么程度，但是实际上已经出现了危机。 我归纳了一下，我们在外已经有一点版画边缘化的问题了，进入不了主流化了。一个是文化的边缘化、学术的边缘化、经济的边缘化。从经济开始，如果说只有经济的边缘化版画现在是不会有什么问题的，没有说像画卖不出去的事情，都一样就无所谓了。但是在学术和文化里面的边缘化，对我们来说那就是致命的了。 不是耸人听闻，现在很多的展览把版画归为小画种，以前是“国有版雕”，现在是“国有其他画种”，这种趋势并不是我们杞人忧天，或者是力挽狂澜，如果现在这么多人都要思考的话，作为一个思考的方面还是很有作用的，如果不思考这个问题，如果不思考版画的边缘化的问题还是很严重的。 在技术上面，我们版画自身有一点中庸化的现象，刚才我说的版画的边缘化迹象，并不是说它已经成的一个主流，但是它有这个迹象。刚才我举的一个画种，全国一百个历史画选材是没有版画的，这种现象已经开始出演了。有些学院开始讨论的时候也开始讨论说“版画要不要系”。我归纳了一些我听到的东西和一些问题。 我们自身有一个中庸化的现象，对中国来说，现在我们说我们的技术发展到了空前的地步，但是把版画放在世界范围来说，我们到底有没有到达空间的地步呢？不见得，包括有几次罗浮宫的原作展，在中国大陆所看不到的，在国外看的是感受非常之深。但是如果在国内的同行和学生看了有冲击的话，如果我们对当时的版画是作为一种复制技术的产生，在 艺术史上它是作为一种复制技术的产生，目的非常明确当时就是为了复制，当时复制的历史高度，作为我们中国学习的时候实际上我们还没有回到应有的高度，作为技术性的研究，我们学院里面的一个高度没有到，精度并不是说是空前的。 这个问题我觉得是好解决，我们版画家的一个绝招也可以说是可以做的事情，很多已经出现的非常精彩的东西，这个问题倒不是一个太大的问题，还是可以做，而且大家是心知肚明的可以做到。另外一方面，这是在传统上没有做事情，因为各方面条件有限，中国的学院版画从一九五几年建立发展到现在，它的先天条件有限，加上文革、后天的一些冲击，真正恢复起来的时候，还是在往这方面做，我们上个月看天津的美院工作室越做越好，这是没有什么大问题的。但是往现代来看，目前我们要解决版画外面对其他画种边缘化的问题，文化性和当代性的思考已经摆在我们版画界的面前了，文化性和当代性的思考，和文化性和当代性我们的介入，包括民族性的特性研究和发挥我们做得够不够。从几个画种在一起谈论艺术问题的时候，我们版画有多少话语权？有多少说服力？我觉得这是值得去思考的问题，如果不去思考这些问题，你就无法跟其他的画种过招。 这已经到了影响到我们下一步版画事业发展的地步了，这种情况有一个可以解决的问题，我这篇论文讲的一个问题，当技术变成表现语言，第一个层次，比如说我们的老在讲技术，这些技术材料是死的，你要把它变成一种语言，它不仅仅只是一个单词，它是有一个语境，有一个语句，要说明一个内容出来，不是说有一个木材放上去，就是一个材料的拼凑和堆砌，特别是我们做综合版，长时间综合版给人家的感觉就是堆材料的问题，我们综合版要发展的话要摆脱材料，你这个东西出来给人一眼不是材料，你说的一句话好不好那是另外一回事，但是你在说话就变成一种语言了。它不是单词，不是布，不是木，是表现一种语境。第一个层面要从这个方面里做，教学里面是可以做到这一点的。 第二个层面，语言的当下语境，语言已经说了话的，语境不在当下，或者不在中国，你还在讲西方的蹩脚的法语，或者是其他的语言，你的语境不在当下，或者讲的就是一个古老的事情，或者是类似的语境，我们要进入当代性和文化性的层面。从这个角度来说，我觉得新兴版画当时的这种精神，我现在越来越能够体会到新兴版画的精神，这对我们版画来说是一个旗帜，应该要给予重新绅士一下新兴版画的精神，因为新兴版画也有油画，也有其他的画种在做，不仅仅是版画了，当时有好多人画油画，但是当时版画最能代表艺术，因为当时条件很辛苦，当时那种精神就是介入整个当代社会的现象，说明当代的一些问题，当时的当代就是为人民得解放，人民啊、战争啊这些主题，但是精神就是这样的。 我们现在的新兴版画完全是当下性和文化性到底是什么？这种东西需要思考，并不是说我能做的文化就做成了，或者是能够做成当代就做成了，这需要思考，到底怎么样做成文化性和当代性，这个东西不是你想做就能够做的，它还有一个过程，还得有一个发奋的过程，我想要有这么一个旗帜挥一挥，作为当代的一分子，或者整个画种也就不会慢慢地流落到边缘化的现象。 我们几个朋友在底下聊了一下，我说现在的版画展越搞越热闹，很好，其他的画种已经是很红火的，几样东西已经到位了，承不承认是另外一回事。目前的当代艺术界来说就是很到位了，你看油画就是很到位的，无论从宽容性、当下性等等都到位了，我们看我们的版画也是很到位，我们对文化性的思考有些东西不是太明确，这个时候觉得我们和其他画种的交流的平台的建立好象不够。 比如以前经常有这种展览，一个主题出来以后什么画都有，版画、雕塑、油画都有，而现在看所有的展览里面没有版画。我们版画能不能主动出击，大家有能耐的话能不能策划一下展览，用我们自己的力量主动出击拉其他画种的人来跟我们做一个对话，让他们有发言权。我也接触了好几个理论家，我让他来讲，他说“你们版画的技术太复杂的，我根本插不上嘴”，好象是对我一种表扬，而是对我们的一种讽刺。我说“你怎么说不懂？我们这个版画展不讲版画的事情行不行？”他就认为你们一帮人搞版画的展，不讲版画不可能，肯定要讲版画。这看起来是一个好事，但是是一个坏事，人家把你当成版画家，我们不能变成艺术家了。 我们能不能作为一个艺术家的身份跟人家对话？而是以版画家的身份跟人家对话，我是想作为艺术家的身份跟人家对话，如果不能这样就变成边缘化了，肯是这样的，跟人家对话不了。 我刚才提的大的提纲，我觉得有一点这种迹象，我一直在思考，也觉得很困难，比如我知道这些问题怎么样去改变，怎么样去论，我觉得很困惑，我做的时候觉得很吃力，我觉得我们的知识储备和我们思维的储备还远远不够，作为我自己我是这样的体会，我觉得不够。比如我要进入当代性我们有些架子放不下来，我们有些依恋的技术和迷恋的手头工夫根本丢不掉，这对我来说非常困难。为什么我会说这些呢？我觉得我做好自己是完全没有问题的，但是因为你毕竟在教学这个岗位的学院版画，你要起到对很多人产生影响，你的学生分分钟看着你的举动而倍受影响的情况下，你说你没有责任那是不可能的，你能躲进小楼成一统，那是不对的。这就是我的一个想法，谢谢大家！ 齐凤阁：李全民教授集中谈学院版画和当代版画的关系，提出几个问题，文化性和当代性的思考，文化性到底是什么，技术核心和精神核心关系的审视，怎么看待这个问题，中国版画有的人认为有边缘化的迹象，原因是因为它没有文化针对性还是因为它太依恋于技术呢？这个问题如果深入思考恐怕还有很多文章需要做。比如王广义，他的作品产生影响的轰动靠什么？靠的是文化针对性？中国版画的特点是制作性强，对悟性和工艺性有依赖性，这是它的特点，如果抛开版画的有时还有没有我们的针对性？这也有很多的问题需要我们思考，版画的发展怎么样处理这些问题很重要，李全民提出的问题有待于我们进一步进行思考。 王兵老师发言。 王兵：大家好！今天没有做特别的准备，昨天齐凤阁先生跟我讲能不能谈谈欧洲版画的教育、现况。这方面因为我在外很多年，有些学习的体会和比较，我们大家讨论从学术中讲，我个人认为某些学术的东西代替不了个人的思想，最有力量的是个人的思想，而不是我们统一在某一个学术标准里面，我在入学的时候鲁佩兹是我们的院长，他告诉我们说艺术是不可学的，既然不可学也是不用教的，所以你们用不着学，我们也用不着教。为什么要设立一个学院呢？设立学院主要是我们要带着非常多的个人感情和一些理想和愿望，利用这样的一个方式我们按照学院伯拉图思想的东西，走到这样一个很公平、公正的场所进行对话和交流，他说交流就是学院的宗旨。 关于教学，给我比较深刻的印象也是尼门托夫在我们工作时候做讲座的时候讲过，他的认识很简单，教育最大的意义就是对未来负责，而不是现状。对未来负责就是未来的重力在哪儿，是学生，不是老师。所以他觉得教育的最大能量在学生层。一个植物的能量他最后生长的结果是因为他的品种是他所在的土壤、他所在的环境，所以我比较信任这样的观点。 相关于学校内部的构造，在德国好多学校一般大部分的学校，包括慕尼黑、柏林、还有明斯特等等，这样的美术学院，我们每个学期走得比较多进行交流，所以他的配置，版画不作为一个封闭的院系的东西，它不是开放式的，是一个选修课的类型，任何人都可以介入这种东西去学习。学习的目的不是学工作的技巧，而是借助于工作技巧学工作的技巧去舒展自己的思想，这最大的目的。按照艺术学院的思想标准，你无论做任何一件事，比如画油画，或者是做版画，还有别的方式，比如做行为，或者是DV，所有这些东西的一个目的就是释放自己的思想和感情，这种方式仅仅可以作为一个途径，但不是唯一的。 版画教育在我们的那个工作室他做的工作条件，它也是有传统的石版、铜版、木版，但是它要把这种工作制度、学习制度贯穿到下设的印刷工厂，这个工厂很大，学生在那里可以做很多的实践，这种实践不是做一个作品，很多要做一本书，或者是自己的日记。有的同学跟教会联系做圣经，新版的圣经，做得非常好，我觉得也非常感人。丢勒就是刻了全世界最大、最长的最宏伟的圣经，他才有今天的地位，包括德国的一些民间故事的铜版。学生也很乐意做，这些东西有落点，有文化性的东西，有内心化被自我溶解的过程，这样的一些教育的细节对学生我觉得是至关重要的。有的学生说他们把圣经刻成现代人的模式，上帝像马克思一样，也许像布什，或者是像施罗德，他们的角色，因为上帝没有一个固定的模式，谁能拯救人类就是上帝，在学生的心里面他们所描述的东西，他们对自己一种抒发思想的目的非常个性化。这种思想的培养其实不是在大学，而是在幼儿园、中学就开始了。 德国的同学跟我在一起学我学得非常吃力，而且不自然，他们的学习是自然的，就像他们的发育一样，今年是6岁掉牙齿，12岁又长回来，或者是什么时候开始有一些生理机能，而我们的成长过程中觉得有一点像填鸭式，这是我在国内受教育的一些体会。 作为一种灵性的教育，不能特别强调方法 和技术，只是说这种方法是否能提示人去关注自己，其实就是技术性的东西往往材料的成份很大，关于心灵可能会偏重于我们个体的一种温和的、人性的态度。所以，这方面我有这方面的体验。 现在德国比较典型，版画不再是一个独立的，很强调它的内项的或者是局限的偏激的态度，还有好多人的作品跟装饰、综合油画结合在一起，没有种类之分，只是一个形态。它借助于现在的语境，实际上这种语境就是人的生存状态，它不管用什么方法做，版画参与的比重之所以是它要做这样的一个思想的配置，这种方法是独立的，主要是要表达思想，这一点是很周期的。我回美院也带过一个学期的同学的课，现在给我的感觉，比即便是版画系的同学，他们的文化结构和知识的结构，已经不是当年我们学版画的那种态度所能够通融的。很多同学他们其实在专业之外跟我交流谈心的时候，他们有很多艺术表现的内容要叙述，而不仅仅是版画。版画只能作为一个主体的东西去吸引别人，但是很可能要得到其他绘画形式的帮助，他才能够有一个滋生，有一个发展，这也是我自己的体验。 我给齐凤阁老师寄了我的作业，你让我写的东西，后来我写了，刚才我看的一下，每个国家的制度不一样，体现在教育上是特别明显的，而且教育就是意识形态很敏感的一个部位。培养人的思想，培养人的思维方式的一个很敏感的地方，所以这种情况下，教育跟我们不一样，西方教育跟我们不一样是情理之中的。如果说按照我们现在这样的意识形态，我们所接受的政治环境或者是我们个人的一个生存的现实，再去接受西方那样的思想，我觉得这个矛盾会造成我们内心的痛苦，所以根本没有这种必要。 所以说，至于欧洲人怎么去做这件事对我们不重要，最重要的是我们要清理我们自己的这种思维方式。对于我个人来说，区别比较大，因为我经历了两个教授，第一个教授是让我去德国读研究生的克拉佩克，他在欧洲很有名，七十年代到八十年代他是大师是精美主义的代表，他给我们教课的时候方式特别简洁，他特别强调艺术的形式和方法技能，他从这里入手，他给我们所提示的，你的方法和技术就标志着你的思维精准的质量结构。你的思想要是松懈的，这种精准不是死板的，不是中世纪式的，而是指的瞬间时间性的状况性的精准，所以他有他的教学方法。他在评审我们，我们每个礼拜有一个作业评审会，他不会说什么思想，什么主题，什么都不说，他直接就说这张画的技术性的问题，一直说细节，包括用的颜料，用的纸，什么不对，应该用什么纸，他甚至给我们列一个颜料的清单，在什么地方能够买到。这种技术性的指导，给我们一种感觉，他不干涉我们做什么，只是让我们把这件事情做好，这是他的教育方式。他可能在欣赏课可能会对一张作品体现他教学的一个思想主体性的东西，可能就做一天、一周的分析，他分析培根的作品，中世纪古典主义的东西，包括中世纪蒙娜丽莎的原作，他用很科学的方法，包括肌理，包括他在收集到以前达芬奇做相关的这些素描和事先一些草图，他收集得很全，当做一个讲课的过程。后来我们发现我们写作业的时候做创作的时候，我们几乎在重复这个过程，这种影响是无形的。 这种教育对于我们来说，应该是比较贴切的，他不会再教学大纲规定什么很多规范的东西，这种规定很可能是一把刀子，可能会迫害学生的感情，甚至他说最多是一种提醒，这种方式对我们现在国内的同学应该是特别适合的。他有一个原则，不管是多么简单，最简单的事，哪怕是画一滴露水，或者是有一个很简单的方法，但是如果以这种艺术的形式去关注它的时候，必须赋予它一种秩序，这种秩序就是一种很清楚的思维，这是他比较中心的思想。 他也是刻版画的，铜版也做，油画是他的主题，他做了很多。他经常跟我私下说，实际上版画，不管是铜版、石版，实际上是你让这种材料感性化的过程，他有这种物质能够吸收你的灵性，能够表现你的个人气质，这些技法全在这里面，不是硬性的。我是八十年代中旬在中央美术学院进修版画，当时老师规定的刀法72法，我觉得和这个是对立的，这种方法和欧洲的人性、情感的教育是对立的，因为他们有教会，他们有信仰，虽然现在的信仰已经看似是年轻人要慢慢地放弃，其实不然，信仰不是你要追寻它，不是那么崇高，信仰是一种安慰，不可能父母亲会安慰到你那种程度，但是你的信仰可以。这种东西充满的人性的柔情，应该说是充满的诗意。克拉佩克说物质的能量化，物质能够传达我们有多大的能量的东西，从物质识别的过程，这种东西对你究竟有什么感触，纸张、颗粒状的、硬材质的、刀的、木头的等等这些东西，人为的对它有一种质量的控制，这种东西到最后达到怎么样的意境，其实到最后就完成一个欣赏，一种心境的结束，这是他对我比较影响大的方面。 另外我遇到一个教授，在完成克拉佩克（Klaphek）的研究生课程之后，我又读了另外一个学位，这位教授叫阿尔朋（音），他在欧洲很有名，原来李慧中（音）引荐他到了798做了一个展览。他是一个非常快乐的老头，他是一个孩子，我们感觉到他人格上的那种感染比他技术上说服我们，给我们带来的服务和知识是更多的。在他的意识思想观念里面，他特别强调思想，思想控制欲。他跟我们开玩笑说“技术什么人都可以学会，但是艺术是学不会的。绘画是一种纯技术性的东西，为什么那么有魅力？因为它有思想。”他是半开玩笑对我们说这些话，我觉得我能理解，甚至我觉得这是一个艺术的真理。 他上课很少挑剔我们的画，他就是肯定和否定的，不好看就是垃圾扔出去，不喜欢就否定了。他并不喜欢用别人优秀的方式来盥洗，自己去模仿或者说“接管”，意思是说一个非常好的艺术家死了，你把他的接力棒接过来，接管这种艺术，其实不是这样的，这是一种很无耻的，没有自尊心的表现。他告诉我们，建立思想可能比建立其他东西更重要。任何精巧的，特别是精微的艺术都是因为有这样巨大的思想的惯性带出来的。 昨天我跟张老师举例说，朋克（音）说慧星那么巨大的东西，他说后面是气体，前面是本质，人们最炫耀的是后面的像羽毛一样的东西，是不是艺术？他说不是，他说艺术是前面那种东西，它有思想，有核心，是有原理。后面是现象。他自己也在写这样的一本书，我希望以后他写出来这本书我能够找朋友翻译出来。他说，实际上我们老师就是一个牧师，就是起到牧师的作用，人需要什么我们给什么就行了，他饿你不能帮他找粮食，他要想吃肉不可能抓一个什么东西替换成肉交给他。 这两位教授给我影响比较大，他们两个比较极端，一个从方法论把我们的思维能够引入到比较具体的层面上怎么表示，另外一个是用最贴切的功能语言去叙述对生活对事业的影响的理解。我觉得朋克就是用思想力量来达成我们创作的愿望和表现的欲望。技术，作为学院其实没有那么明显的界限，也没有那么简单，绝对不是说一个互相间约束的，或者是有条件、无条件的，其实它充满的一种很空洞的、未知的东西。所以学院应该借鉴技术来证明和思想表达的愿望。 现在技术性的东西越来越淡化了，其实是因为技术越来越强了。原来我们只能用刀子穿透木刻了，现在不一样了，现在的印刷很厉害了，超出你的心想，我们只是没有运用多技术，我们没有胆量去放弃这种依赖的东西，版画给我们的这种技术财富，我们没有勇气，如果我们真是放弃了，实际上我们还有新的发现。我在读尼采哲学的时候，尼采有句话，说一个婴儿从无力的状态站起来，不是因为他双腿有力，而是因为他思想产生了力量，要站起来。所以这个对两位教授的形容是比较客观的。 我现在在电影学院教造型，版画是作为业余来做了，但是我离不开版画，我非常关心，也时时在做，向大家汇报一下思想。谢谢大家！ 齐凤阁：王铭老师分析和介绍了德国的版画，和版画教育的情况，两位教授的教学方式和教学思想对我们有很大的启示。 （茶歇） (责任编辑：RGB) |