60年代以后日本进入活版印刷的鼎盛期，随着印刷技术的日益发展，给海报设计表现提供了新的可能性，这个时期是日本海报设计在形式语言上大突破、大变异的时期。设计观念的发展对构成主义的几何学形态语汇产生了很多因人而异的个人见解和表现方法。永井一正在东京艺术大学专攻雕刻后于1951年中途退学转攻平面设计，他在作品中把线当成调整二维空间与三维空间关系的手段，来探求线的形态和特质。永井一正对“线状节奏”传统惯性的关注并未影响他在自己的作品中开拓新的领域，这“新的领域’就是结构。他重视结构，关注线的特性和构成以及形体的虚实与主次，但从纯粹形式语言革命的角度，似乎没有完全自成一体，构成十足的现代形态。真正把他的艺术引入现代的是平面设计性的现代构成意识，他的这种意识与他对日本传统艺术的平面性、虚拟性、意象性的自觉意识是分不开的。相对于永井一正以线作为设计基盘，田中一光则直接以平面设计语言的核心一一“面”来作为自己的造型手段。1950年从京都艺术大学毕业后，田中一光在正式成为平面设计师之前是作为一名纹样设计师开始他的设计生涯的。50年代中期，田中一光吸收了德国包豪斯的现代设计语言之后，以海报《第五回产经观世能》一举成名，田中一光是一名能够自由地运用各种设计语言、设计手法进行多元化创作的平面设计师。他一反传统的淡泊暧昧，主张宁可稚气，野气，也要求霸气，他的造型结构饱满，呈团块建筑状，他善于用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，找到东西方间的接洽点，用原色与间色原理去解释空白的运用，从他惯用的斑斓的色平面中，可以一览无余地看到两种最基本的视觉特色：以西洋设计理论为根底的几何式结构和根植于日本传统文化寒暖色的对比、类似明度色并置的色彩运用。从艺术本体的自身发展来看，龟仓雄策以欧洲设计体系的技法改造日本海报设计的实质是设计外在形式的变化，并带有基础训练的性质，属于形而下层面，那么，田中一光所追寻的东西方审美精神的互补调和已是形式自身精神的转换，属于形而上的层面。田中一光通过对于东西方调合的理论和实践，寻找到了日本海报设计走向现代的道路，建立了与20世纪西方现代设计潮流汇合的日本现代海报设计的价值体系，在日本现代设计史上竖起了第二块里程碑。横尾忠则是一位喜欢铺展巨大土俗仪式化场面的平面设计师，他的海报作品充满了奇诡神秘和潜意识层面里虚幻多彩的仪式风貌。东洋式的自然和人的冲突与融合，是他作品鲜明的文化特色。其中，研究传统文化象征的仪式化场面更是重点之一。他在日本海报设计的价值体系刚刚建立时，便对它提出了疑问，对于人与自然合一这个日本文化中的传统母题，被他用以安迪·沃霍夫为代表的美国波普艺术的语法置换，波普艺术的目的即意在深化和扩大话语的内涵，确立“重新讲述”的语态与语式，它关注的不是被表述的土俗本身的年代，而是土俗被表述的年代，在新的历史语言环境里，土俗模式和话语本身借用仪式的结构建立了重新叙述的历史。它着重的不是客观的文化背景，而是主观的文化透视与描绘，不是文化史的事实，而是对待文化史的主观精神。西方美学家克罗齐指出的“一切历史都是当代史’，指的就是这样一种当代人对历史的读解并获得当代意义或当代性。土俗在横尾忠则的叙事系统里，是一个负载着文化冲突内涵的表意元素。从人类学的角度观照，横尾忠则的作品超出了内容和设计艺术的审美范围，重新提供了探视日本传统的文化视点。单纯化的造型表现是福田繁雄在融合东西方艺术的基础上所追求的目标之一。单纯的意义，并不是抽象随意的富有技巧性的几笔可以代表，而是向复杂的自然物象中，寻求明显的性格和综合性色彩的表现，由细碎的现象，归纳到整体的观念中的意思。在创作上，福田繁雄始终没有远离具象艺术，他以观察自然为单纯化的出发点，寻找忠实临写以外的表现的可能性。在具象艺术范畴内，求取单纯化的意义就是求相对单纯的形式与复杂内涵间的统一，就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。从艺术史的角度看，福田繁雄的这种写实是“表现写实”，它不再重视再现瞬间印象，而是力图把握事物更稳定的内在特征，创出一种与真实自然有距离的单纯而富于情感特质的审美结构。其艺术特点是再现的语义目的和形式语言本身的符号目的有机统一。它向主观方面发展会是表现主义，向客观方面发展将是立体主义。福田繁雄的这种用贴近、平易的语言以个人化的内心体察为标志，展现在人们眼前并获得一种深刻的道德评价的美学成就，在于它展现了一种宁静内省的东方式生命体验，在时空交错之间体味着生命历程的东方人文精神，井演化为从容，质朴、幽默的叙事风格

7 0年代，工业化的高速发展，使得大批各具特性的新素材诞生，素材的特性对艺术造型来说在任何时候都具有意义，素材的特性又使得相应的技术和技巧得以产生。印刷技术从活版开始转向胶版，使微妙色阶调的渐变表现成为可能，佐滕晃一的成名作《新音乐媒体》产生于此时，在色彩、形体与光三者的关系中寻找平衡，既不完全归人西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折衷了古典派和印象派的光的表现，在渐变手法中融为一体，在色渐变的隐隐约约中依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐滕晃一作品的基本特色。三者融而合一，自然和谐，开出了一块融合东西方的新天地。威廉·荷加斯在《美的分析》中说过：“最好的色彩美有赖于多样性的正确而且巧妙的统一”。佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性。未来派画家曾在有名的《未来派宣言》中，特别提出过“补色主义”的口号。佐藤晃一用补色对比，却往往又不用它作基调或主调，而是作为和声中的一组高音，作为大统调中的一个局部统调出现的，因此，他总是把补色对比和灰调统一起来，形成色渐变，造成既有冲突的因素，又有过渡与统调，既有分离的张力，亦有色阶的组合排列与细微刻画。色彩的最高表现是它成为一种传送心灵信息的语言，在这一点上，佐藤晃一可以说在日本70年代崛起的革新派中独领风骚，不论在什么情况下面对他的作品，都能感受到一种情绪、情调和意境的感染，中间头一个因素就是色彩。形式语言的突破和探索是一个世纪性难题，尤其要把东西方两种设计形式语言融和为一，经常会使探索者步入进退维谷的境地。形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵和文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何取舍，如何与内在的统一性相符，都是极困难的事。五十岚威畅正是融合东西方设计理念成功的典型设计师。对西方，他放弃的是传统派的僵化法则，选择的是以纳基为代表人物的立体构成主义这一过渡性历史阶段的传统，对日本，他放弃的是传统的文学内涵，选择的是以日本传统族徽为代表的简洁的设计基本元素，他以这两段东西方艺术作为架构“调和性形式语言”的基本材料和支撑点。画面构成，就是要创造二维空间中的视觉结构，由这个结构再把各种视觉元素统一在一种秩序中，最大限度地发挥表现性，画面构成是形式的骨架与根基，是视觉思维的集中体现，它是在内在需求与外化过程、对象和视觉心理之间进行的，因此就形成了画面构成的基本法则，但艺术实践通常并不如此，由于习惯力量的作用，往往很难摆脱画面构成样式的阴影。海报作品最普遍而且典型的形式还是“横式”和“竖式’二种，五十岚威畅却自觉地选择非横、非竖的方正格子的形式，方格形式清晰的垂直线与水平线，而且因为X轴与Y轴的比例一致，两条轴上的力与两个对角上的力都是平衡的，具有静态的特征。

80年代，日本经济进入高速成长期，这在日本历史中，从文化精神和意识形态的角度讲都具有深刻的划时代意义。随着经济基础的日益巩固，开始出现了与欧美抗衡的势头，反映在艺术上，也从强调调和性转入强调自我个性。作为80年代思想激荡的文化氛围的产物，拒绝做既成价值体系的解释者而保持相对艺术家独立性进行思想艺术探索的设计师开始出现。他们敏锐地保持着一种作为文化艺术先锋的自觉，在人格精神和状态上，他们设置了先锋——保守、先锋——待引导的大众的对峙格局，在艺术形态上，是非政治性、反商业性的个人化知性化，对海报作为平面艺术的本体结构的强调开始超过对功能的强调，哲理化、散文化的画面叙事和追求深度感的画面造型与表意，都构成了其明显的海报设计语言特征。