窃以为当前版画创作中的诸多问题，实乃源自于对黑白木刻基本概念与本质意义认识上的含混，因此本文所涉的，是最简单最基本的问题。算是老话翻新，希望能理出点新的意思来。

一、 木刻的“间接性”

有必要重新讨论木刻的“间接性”。因为这有可能成为我们解读木刻版画语言独特性的一把钥匙。一般意义上的版画概念是指需要利用某种中间的媒介，通过制版转印到纸面或其他材质上的一种间接性绘画创作方式，且可以重复地多幅印刷。这就是一般所说版画的“间接性”。但我在此提出的木刻的“间接性”不属于这个范畴。木刻的“间接性”是指在制作版画艺术形态中，直接性的描绘是形成画面最终形态的主要手段。比如线条、色块，以至画面出现的所有物象、形态，都是通过笔的运动，直接将色彩描绘于画面。画家所关心的是由色彩直接创造出来的形象。在泥塑过程中雕塑作品也是由艺术家不断增添泥的量去塑形象的。因此，尽管一般绘画形态或雕塑在创作过程中也可能会使用涂抹、删减、切削的方法，但从总体来讲，也可以说是一种“加法”的艺术。即在空白的纸或画布上不断通过“直接”地添加描绘，最终形成画面。而正是在这一点上，木刻与一般绘画形态大相异趣。它是一种“减法”的艺术。

从制版原理上讲木刻是一种“凹版”印刷方式。即通过刀具镂刻去掉部分材质形成凹凸，印刷时只有凸起部分才会在画面上产生印痕。木刻的刻制过程，不是用刻刀直接镂刻具体的物象形态(虽然有少数或部分刻法存在，但绝大多数木刻皆以阳刻为主)，而是通过规律性的刀法组织、刻画制造出所描绘物象的负形。刻刀镂刻的功能是制造出画面的空白，经刻刀镂刻后残留的部分才形成了画面最终的物象形态。这种制作过程刚好与一般绘画形式的描绘过程相反。对于木版画家来讲，这种刻制方法已成为一种描绘的“间接性”。同属于版画的凹、平、漏版，虽然在借助媒介制版转印于画面这一点来说，都具有版画的间接性，但是在制版过程中，它们却在很大程度上具备了一般绘画形态的直接描绘特点。比如在铜版画线刻过程中及石版画的描绘中，都是以“直接”描绘为主要手段的，它们直接描绘的线条和形都可能最终直接呈现于画面。而木刻则是以刀具通过对所描绘物象的“负”形的镂刻，保留出物象的“正”形来创造物象形态和结构画面的。可以说制版过程中描绘的间接性是木刻拥有的独一无二的最大特点。木刻印痕中的线与形是通过刀具镂刻空白而“挤压”出来的。这种线和形与一般绘画形态的笔绘效果有着完全不同的审美意趣和无可取代的特点。这就是通常所说的“刀味”和“木味”。艺术家只有充分利用木刻的这一特点，对这种“挤压”出来的线、形特点和趣味，加以放大和强化，才有可能创造出真正的、独立的木刻艺术语言。反过来说，没有认识到这一点，就不能说是真正理解木刻艺术。

二、 关于创作木刻

“创作木刻”是相对于“复制木刻”的一个概念。通常认为从复制木刻向创作木刻转变是从英国画家毕维克起的。中国的创作木刻则是从1931年新兴木刻运动肇始。复制木刻是以完全忠实复制画稿笔绘效果，并以追求画幅印刷数量为目标的。复制木刻一般情况下分为画、刻、印几个工序，由画家、工匠分别完成。即由画家用钢笔或毛笔完成精确的黑白画稿，再由工匠完全忠实于画稿进行雕刻印刷。我们看到的早期西方木刻，如德国丢勒、法国的多雷等艺术大师的木刻作品，雕工极精致细微。中国古代木版画和民间木版年画的雕刻也是如此，以单刀线刻为主，以复制毛笔线条为目的，雕刻技艺也曾达到相当的高度。尽管此一时期，东西方的复制木刻由于刻工的努力和木刻材质及刻制过程的特殊性，也在不同程度上显示出刻刀的一些特殊表现效果，也有一定的“刀法”讲究，但从本质上讲，并未真正认识到“刀法”的独特审美价值。对钢笔或毛笔笔绘效果的忠实“还原”，掩盖了刀法作为艺术语言的独立表达。

目前一种比较流行的看法认为，将画、刻、印集于作者一身，就是创作木刻的标志。这种观点显然存在问题，是片面的，并未触及到木刻的本质。如果是由画家自己的在摹拟复制自己的画稿，就并无多少木刻的创造性可言。我认为，复制木刻与创作木刻的本质区别在于创作木刻的诞生是因为艺术家将描绘过程的创造性，延续到刻印过程之中，最重要的是认识到了木刻材质与制作过程(木刻的间接性)的特殊性，并融入了对此种特殊性的独立思考。创作木刻将艺术家对刻刀在木板上运动刻制的经验从还原画稿的摹拟复制中分离出来，有意识地、主动地放大和强化刀痕的独特效果，将其转化为构建作品的独立的艺术语汇。正是这种独立的艺术语汇的诞生，才使得木刻这种以印刷传播为目的的复制手段转变成为了一种独立的艺术表现形式并获得永恒的生命力。可以说，刀与木两种硬质材料交融所产生的刀痕经过艺术家的提炼而形成的有规律、有节奏、有意味的刀法组织，才是木刻语言的核心。

构建黑白木刻作品，有诸多要素。比如观念、主题、造型、构图、黑白处理，以及刀法组织等等。每个艺术家可能会有各自不同的侧重和切入点，但从语言形式上讲，我认为刀法组织应该是最本质、最核心的因素。因为，唯有刀法是木刻独有的、无可取代的，有别于其他艺术形式的因素，没有它，木刻的独立价值就没有了。

三、 黑白木刻的色彩

中国传统绘画“墨分五色”。黑色并非漆黑一团，它通过笔墨的浓淡干湿变化，创造出丰富的色彩层次，给人以绚丽的视觉感受。黑白木刻也是要讲色彩的。黑白木刻中的色无浓淡之分，全靠点与线疏密聚散构成不同色值的灰色，从而创造出黑白木刻特有的“色彩”感。黑白木刻的黑白灰关系正是通过融入了艺术家情感与创意构想的刀法组织来实现的。刀法之于木刻，就如同笔墨之于中国画，亦如其他一切绘画形式中，色彩的冷暖、浓淡、明暗、厚薄和肌理、笔触等等艺术表现手法。由于材质的特殊性，刻刀在木板上的运行，远不如画笔在纸和画布上那么轻松流畅和自如。刻刀在板上作迂回、旋转或某些规则曲线刻画时，往往会受到很大局限，具有相当大的难度。特别是阳刻的曲线变化更为不易。但是，与普通笔绘效果相比，木刻的强硬胜于纤弱，挺拔胜于流滑，锐利胜于疲软，力度胜于柔媚。正是这种以笨拙的手工方式雕刻挤压出来的线和形，构成了木刻中任何笔绘都无法达到的特殊效果。木刻之美是刀木之美，是力量之美。

刀法组织是黑白木刻创作中至关重要的语言方式，现时也是使黑白单一色相产生出丰富的“色彩”变化感觉的重要手段。充分利用手中的种类有限的刀具，通过创造性的组织排列，创造出丰富的灰色层次，可以达到色彩表现等值的效果。这就如同音乐家通过七个简单音符的创造性的组合，创造出变化万千的不同类型的音乐。刻刀刻出的不同类型的点线组合中，构成不同色值的灰色层次，经过艺术家有规律性的创意组织，构建起视觉上丰富的空间纵深感，甚至幻化出具有冷暖色相对比变化的视觉感受。而色值相同、由不同刀法组合形成的灰色，也会给人视觉上微妙的色彩变化感受。灰色刀痕在排列方向和点、线的运动方向上的变化，也成为形成色彩感觉变化的因素。特别是在现代黑白木刻中，艺术家从对现实客观物象的真实描摹中解放出来，刀法组织得到更加自由的发挥，在抽象层面上，为黑白木刻的“色彩表现”创造了更大的空间。

同样，黑白的相互转换关系，也是构成黑白木刻色彩感觉的重要因素。当抛弃了对物象的客观性以及自然的明暗、光线和固有色的表面摹仿之后，黑白成为艺术家手中自由挥舞的利器。物象的边缘线不再是剪贴式的生硬简单的边界，而是艺术家自由地强化主观感受和直抒情怀并创造出心灵的光和色彩的用武之地。对物象边缘线处理的认识，与黑白的相互转换密切相关。这种处理方式上的自由，解放了形象对于空间表现的束缚，使得黑与白能够自由地转换和跳跃，对空间与层次的表现更为丰富而随心所欲，在单纯的黑白对比中，穿插无限丰富的灰色变化，焕发出如音乐般更为绚丽的“光”和“色彩”的魅力。

任何艺术都是有局限的，没有完美的艺术，只有真诚的艺术，是艺术家情感的真诚。黑白木刻从最早、最原始的形态，作为文学作品的附属品，发展成为独具特色的独立的艺术表现形式，成为许许多多艺术家表达思想情感和艺术理念的理想方式，从丢勒、多雷到珂勒惠支、麦绥莱勒、肯特、瓦洛东、黑克尔、彼负施泰因以及蒙克、毕加索等等，都曾拿起过木刻刀。大师们的创作，为黑白木刻艺术语言的发展作出了创造性的贡献，他们的创作成为黑白木刻艺术画廊中的经典。他们中的有些人也许不能算作职业的版画家，但他们首先是艺术家。黑白木刻对于以艺术养心的人，是一时抒发性情、传达观念的又一种语言方式。就如小说家也有诗兴大发的时候，也会有逸情散文、小品或诗歌名世，作品甚或成为经典。黑白木刻是人类文化艺术资源的组成部分，伴随着人类文化前进的潮流同时完善和发展着自身语言。各个时期的文化艺术思潮不断在影响着黑白木刻的形式与风格。为了黑白木刻艺术语言的突破与拓展，在当代艺术语境与文化大背景中，对黑白木刻艺术本质意义的思考就显得至关重要。