扬州八怪是清朝雍、乾年间在野文人画的代表，在中国画史上具有上承徐渭、石涛、八大，下启海上画派的举足轻重地位。但是扬州八怪的人数在文献上的记载不定，以至于它的定义，随着近一、二十年来美术史研究的发展，已逐渐被扩大为扬州画派。这种定义上的转变，使它被认为只是一个地域画派，且有些学者开始声称“它的影响不像吴派、四王或海上画派之遍及全国，其在中国画史上的重要性也不如吴派、四王或海上画派等”。这个观念的由来，多半是引用汪鋆于1883年（光绪九年）成书的《扬州画苑录》所记“怪以八名，画非一体。……崭新于一时，只盛行乎百里”之看法。它既然“只盛行乎百里”，当然影响力不及全国，在中国画史上的地位当然就不是很重要。[1]然而汪鋆写作此书的年代，距大部分扬州八怪成员之卒年已一百多年，他的观点是否正确，实有待检验。本文之目的，即要透过“扬州八怪对台湾早期水墨画之影响”的研究，证明扬州八怪的画风“不只盛行乎百里”；并借此，来驳斥汪鋆及上述某些偏差之论调。 台湾本属荒岛，但很早即有避难、垦荒、经商的汉人至台。明末郑成功赶走荷兰人（1663），将它作为反清复明的根据地后，带来了不少文人武士，汉族移民也大量的迁入。然而，此时的文人多为政治、军事效劳，其他大部分的移民多重在拓荒、为生存打拚，文化尚无法建立起来。康熙22年（1683），满清收复台湾，开始治台；嘉庆十五年（1810），人口已由明郑时期1680年的二十万人左右，激增为两百万人；至光绪二十一年（1895），割台予日时，人口更达三百万人。康熙、乾隆时期起，台湾有了书院的设立，在台文人和大陆游宦文士也出现了交流；但文化的发展仍远不如内地。连横在《台湾通史》《艺文志》对此现象有明确的说明： 我先民非不能以文鸣也，我先民之拓斯土也，手耒耜，腰刀铳，以与生蕃猛兽相争逐。荜路蓝缕，以启山林，用能宏大。其族艰难缔造之功，亦良苦矣。我先民非不能以文鸣，且不忍以文鸣，……，我先民固不忍以文鸣，且无暇以文鸣也。[3] 整个清治时期，台湾的文化一直自大陆全盘移植；而绘画之移植虽不如诗、书、文之方便、快速，但也隐然成形，和中原绘画产生密不可分的关系。日治时期（1895－1945），台湾的中国传统书画停滞发展，几乎到了式微的地步。正如《重修台湾省通志》所记： 民国前十七年?光绪二十一年，西元一八九五年台湾割日，自是年起至民国十三年之间，美术界可谓一片空白。日本割据之前，尚有一般士子，浸淫制艺而及于书画，然自割日以后，不愿向异族低首者，纷纷西渡大陆；或因家累羁留故里者，则因缅怀祖国，沉沦诗酒，相继凋残。[4] 本文所将讨论的台湾早期水墨画，主要将锁定在清治时期，然因画家存活年岁的延续问题，亦将涉及至日治时期之前半。 扬州八怪和台湾绘画的关系，早在乾隆时期黄慎（1687－1770）还活着时，便已展开。《厦门志》卷十三曾记： 黄慎，汀州人，号瘿瓢子。善绘事人物、花鸟，信手涂抹，自得天趣，称逸品，名重金陵。至今得其真迹，宝如拱璧。书诗俱清逸。曾游鹭岛，欲渡台不果。有“丈夫有志金台杳，壮士空余铁骨寒。老我儒冠催鬓短，凭君簪笔重毫端。”之句，题寺壁。厦门画家多宗之。[5] 黄慎为什么想至台湾呢？约乾隆十四年左右，黄慎曾接到好友杨开鼎（玉坡）的邀约，请他到台湾旅游。在黄慎《蛟湖诗钞》卷三记有《答杨侍御玉坡简招入台原韵》二首，其一如下： 白首尊前梦里疑，昨宵书到感君知。 节持龙虎排山日，牙建鲸鲵跨海时。 早上蛮方风土记，遥传旧雨驿筒诗。 廿年曾作扬州客，落拓谁怜泣路歧。[6] 由诗的内容可知杨开鼎是他在扬州认识的好友，当时被奉派任职台湾；而黄慎称当时的台湾为蛮方，认为杨被派任台湾是很落拓的事。杨开鼎是江苏甘泉人，乾隆四年进士，于乾隆十四、十五年任巡台御史，故推测此诗当作于此顷。[7]乾隆十五年，黄慎果应约拟至台湾，途经长汀、龙岩、南安、泉州、厦门等地。却在厦门遇到了因奔母丧离职回籍的杨开鼎，渡台一事因此作罢。《蛟湖诗钞》卷三有《由汀州曾刺史芝田饯，至鹭门，将渡台，不果，途逢玉坡侍御》诗一首，对此事作了详细的说明： 饯出东门歌路难，酒阑钟歇海潮残。 丈夫有志金台杳，壮士空余铁骨寒。 老我儒冠催鬓短，凭君簪笔重毫端。 相逢车笠天涯路，始信今朝古道看。 [8] 鹭门（或鹭岛）即厦门。如前所述，此诗还被题于厦门寺壁。虽然黄慎渡台不果，但此行曾顺游长汀、龙岩、南安、泉州、厦门等地，又与汀州曾刺史芝田有不错交情，结交了不少当地名士，怪不得厦门画家多向他学习。 黄慎与台湾的关系还不只如此。他于《蛟湖诗钞》卷三有《寄台湾观察杨朴园》一首： 蓬瀛客向海东浔，持节皇华佩玉音。 回忆广陵红药赋，却逢大担白衣崟。 秋砧敲断怀人梦，边月长明望阙心。 半壁安危凭寄托，好教番庶感恩深。[9] 杨朴园即杨景素，亦为甘泉人。由诗中“回忆广陵红药赋”一句看来，黄慎应也是在扬州认识他的。至于他和杨开鼎有何关系未知；从《道光福建通志·台湾府》《职官志》的记载看来，应不是同一人。他于乾隆二十三年至二十五年任分巡台湾道，乾隆四十三年任台湾总督。[10]黄慎此诗大概作于二十三年至二十五年间。以黄慎和杨开鼎及杨朴园的关系，相信他的画风和名气也会被随着介绍到台湾。 虽然黄慎本人渡台未成，但他对台湾早期画家的影响，除了透过画迹的散布流传外，也常透过他的追随者，对台湾发生极大之影响力。台湾早期的人物画，不论文人或民间画家，几乎都是黄慎的画风。黄慎在台画迹的散布情形已因早期文物保存之不力，很难追溯；但可知的是，黄慎画风大部分是随着内地沿海画家传入台湾的。 嘉道时人泉州同安的陈邦选于道光年间游台，后定居于台；其人物画除受高其佩影响外，即有明显的黄慎风格。光绪年间，陆续来台的闽、粤籍画家如廖庆三（福建汀州）、张菱波（福建闽侯）及吴凤生（广东潮州）；或日治时期（1895－1945）曾经寓台的李霞（1871－1939；福建仙游）、詹培勳（1865－？）；广东潮州）…等的人物画也都有黄慎遗风。陈邦选，字得青，号怡卿，别署白鹤山人；至台后，先居台南，后移居彰化；能诗文，善篆刻，精于指墨山水人物。他曾游潜园，后应聘于北郭园；晚年喜以秃笔作画，卒年八十余[11]。他的《人物》（1839）虽为指画，但人物神态及笔法皆属黄慎一路；尤其，脸部的画法与黄慎更是接近，图中童子的颜面造型、笔法与黄慎《八仙图》（1727；苏州、泰州博物馆各藏一幅）中藏于众仙后方的两位童子几如出一辙。廖庆三，名毓华，号横琴山樵，光绪年间流寓到台，曾居虎尾、北斗、新竹等地，擅人物画。[12]张菱波，名锵缋，擅人物、山水。[13]廖庆三的《抱瓮老翁》（1921；李文卿藏），直接的自题“拟瘿瓢老人笔意”。它和张菱波的《李铁拐》（1921；贤思庄藏）都是学黄慎快速运笔、一挥即就的作风。吴凤生，字寄梧，来台后，居凤山，遂更字为凤生；擅长花鸟、草虫、及墨蟹。[14]他的《孤雁》（无记年）和黄慎《芦雁》（无记年；广东省博物馆藏）中雁的形态、芦的笔法，可谓异曲同工。李霞（1871－1939），字云仙，为汀州画家李灿从侄，少习李灿遗作，人物、山水有李龙眠笔意；1928至台，任新竹益精书画会举办的“全台书画展览会”审查委员，并举办个展。[15]李灿的《人物》小品（无记年）很明显的具有黄慎用笔的特色；而李霞本人的《人物》立轴（无记年；李毂摩藏）及《钟馗啖蔗》中的人物亦都属黄慎风格；《钟馗啖蔗》?1935更自题“仿瘿瓢子本”。詹培，字鹿野，师同邑詹清波，擅人物、花鸟；1930年至台，适逢新竹益精书画会举办的“全台书画展览会”，被推为审查委员，后曾客居新竹。[16]詹培的《苏武牧羊》（无记年）虽自题“摹华笔法”，但人物怪异、粗犷的造型并不是善于细腻、写实描绘的华喦的风格；而其中三只羊的形态和造型却与黄慎《三羊开泰》（1760；安徽省博物馆藏）中的羊几乎一模一样。 从现存画迹中，台湾本土画家中学习黄慎的，以嘉道年间的林觉（台邑人）及其弟子谢彬（台南；光绪间人）、和吕璧松（台南；1872年生）、林天爵（彰化；光绪初约1875年生）、林秋梧（台南；1903－1935）、甚至鹿港彩绘画师郭振声（同治年间人）等为代表。林觉，字铃子，号卧云子，别署眠月山人，曾刻意研究壁画；擅草虫、翎毛、走兽，尤精人物，笔法似黄慎；嘉庆间游竹堑，与陈邦选同受知于北郭园郑用锡。[17]严格说来，他算是一位民间画家。林觉作于1831年的《渔翁》和黄慎的《渔翁图》（无记年）相较，无论人物弯曲的姿态、笠帽的样式、用笔墨法、甚或题款字迹，都非常相近。林觉另一幅《芦鸭》（无记年）中的鸭的形态、笔法和黄慎的《双鸭图》（无记年；南京博物院藏）中前面一只鸭也十分相似，而前者的芦苇和及题款字迹也都是学黄慎。吕璧松?（1872－？）精于山水、花鸟、人物、走兽；门生许春生、郑清奇，皆有名于时。[18]他的《人物》（无记年）中袒胸露乳、双手上举、脸面仰天的主角人物的姿势，即学自黄慎《西山招鹤》（1720；天津杨健庵藏）中的主角人物。林天爵，字修其，号古愚，八岁即能作画，画初学芥子园，后专学黄慎，年六十卒。[19]谢彬，字均文，擅人物，传曾为庙作画。[20]林秋梧曾就读台北师范，因学潮被捕遭退学，享年仅三十二。[21]林天爵的《人物》中堂（1929；贤思庄藏）、谢彬的《人物》（贤思庄藏）、林秋梧的《李铁拐》（无记年）都具有黄慎写意人物画风；而彩绘画师郭振声于同治年间在潭子林宅摘星山庄所绘的《骑马人物图》则为黄慎兼工带写的画法。 其次，扬州八怪中影响台湾早期水墨画最多的应属华喦和郑板桥。 道光年间曾任台湾知县的浙江德清人胡国荣的花鸟，咸丰初应聘来台的福建诏安画家谢颖苏、晋江画家许筠，以及咸丰年间至台的广东南海画家何，和1930年寓台的浙江画家赵蔺…等寓台画家，都是华喦画风的学习者。胡国荣，字淑和，道光二十四年（1844）任台湾知县，二十九年（1849）再任；擅花卉、翎毛，笔墨润厚，布局清奇，得华喦笔意。[22]胡国荣的《菊图》（无记年；贤思庄藏）中的菊和鸟，均看得出为华喦作风。许筠，字纶亭，擅诗文书画，长于花鸟、四君子；咸丰初年，继谢樵、吕世宜、叶化成，应林国华聘至台湾，卒于光绪末年。[23]许筠的《东篱佳色》（1843）虽较华喦画风粗糙，却自题“仿华秋岳老人本”。[24]何，字丹山，号烟桥老人，别署七十二峰山人，咸丰年间曾至台湾，与林占梅善，曾主于潜园；擅山水、人物，尤精花鸟，其笔致高秀，静气近人，年七十余卒?（1875尚在），著有《七十二峰草堂诗集》。何的《十八学士图》（无记年），自题“抚华秋岳先生笔法”，和华喦《荷鹭》（1751；扬州博物馆藏）相较，笔法并不细致，然代表十八学士的白鹭优雅的神态，和柳树、芙蓉、荷塘无不深得华喦精髓。赵蔺，字碧城。毕业于上海艺术大学，历任中学美术教师及军官，书法晋唐。文献记其画学华喦、蒋廷锡。1930年夏游台后，客居新竹。[25]在这些学习华喦的寓台画家中，尤以谢颖苏对台湾的影响力最大。 谢颖苏（1811－1864），初字采山，后改为管樵，三十以后又改为樵。少负奇气，工技击，精通诗文书画，尤善水墨兰竹。[26]他于咸丰七年（1857）佐幕至台南，后寓砖仔桥吴家，为吴尚沾之师。之后又应板桥林家之聘，与吕世宜擘划林本源园。在清代流寓至台人士间，他的画和吕世宜的书法，被誉为双璧。离开林家后，曾居艋，亦曾客于竹堑林占梅潜园。寓台约四年，与淡水厅北部诸名士多有往来。[27]同治三年（1864）随提督林文察进剿太平军，殉难于万松关，年五十四。著有《谈画偶录》。 吴名世于《诏安画派之源流》一文，将他和沈古松（瑶池）、吴织云（天章）、许禹淮（钧龙）并列为诏安画派发达期之代表画家。[28]诏安画派各家中，开创者刘国玺山水习米元章、四王，人物学赵孟父子；沈古松山水近蓝瑛，亦学四王，吴织云山水宗大米，兼习沈周、倪瓒。[29]惟有谢?樵山水不专学一家，集众家之长，而自出一格：花鸟学华喦，写兰竹则似郑燮，是此画派中惟一和扬州八怪有关的画家。吴名世赞扬他：“花鸟近华新罗，而树石之苍劲，布局之奇辟过之。…写兰竹洒脱挺秀，不亚郑板桥。”[30] 关于谢樵的师承，吴名世说其和沈古松童年均曾向诏安画派启蒙期画家沈锦洲问津。而与谢樵同乡的林纾，则在其《春觉斋论画》记： 余乡人谢樵，用笔若快刀斫入，参苏米为一，有时类陆放翁，盖自成一格者。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺无伦。余见必太息，以为先生真善于署款者。樵漳州人，一生不出闽疆，笔多为闽人收藏。故江左画家，恒不识有樵。余师陈先生，恒对余称樵不已。师固与樵同执业于汪瘦石先生者也。[31] 文中所提陈先生即陈文台，而汪瘦石即汪志周。汪为福建诏安人，是陈文台和谢樵之师，善墨画花鸟，清雅如华喦。[32] 谢樵的《谈画偶录》曾记： 余少喜绘事，以□□大家为师，务脱近时诸画家习气。壮年纵游四方，所见既广，各体兼备……曩于三山市镇，见新罗山人所画山雀小帧，虽用墨无多，极有山篱野径之趣，小鸟噪起，披图如闻其声。是日颇有画兴，检出挂屏间，奈笔与心违，莫能得简淡之致为自叹耳。[33] 由此看来，谢樵的确非常欣赏华喦的画，且曾刻意的去学习他。谢樵作于台湾的《水墨牡丹》（1858；台北故宫博物院藏），神韵自然、水墨天成，为一佳作；其牡丹和华喦《竹石牡丹》（无记年）中的牡丹形态、韵致皆极相近，且不逊于华喦。[34]由于谢樵的寓台，许多台湾画家曾向他学习，因此学华喦画风的人应很多。[35]虽然谢樵于1861年左右离台返闽，但稍后出生、学习华喦的台湾画家还不少；例如，光绪年间的新竹画家傅万庚（1871－？）、嘉义画家宋光荣、及许龙…等。傅万庚，字兆白，幼随黄瑞图习经史、绘事，擅书画，花鸟，据近人记载其花鸟颇有华喦之意。[36]宋光荣，字子华，光绪初年生（1875），擅水墨花鸟；其所绘四屏之一的《竹鸟》（无记年）即自题“抚新罗山人大意”。[37]许龙的《羲之观鹅》（1829或1889；曾雪窗藏）上自题“偶见新萝山人有此笔法，试率成之”；其画风则介于黄慎、华喦之间。 郑板桥是谢樵崇拜的另一位扬州八怪成员。曹介逸《谢樵杂考》一文中，引用了《中华日报》的刊载说谢樵：“世居诏安北门外东溪，傍溪筑宅，署‘尹（笋）庄’。遍栽竹及兰，各数百种。…”[38]并提及其生平所作书画，以竹为最多，兰为其次，花卉更次，山水最少。[39]他所画的竹，像郑板桥，也常被拿来与郑板桥比。吴名世说他：“写兰竹洒脱挺秀，不亚郑板桥。”[40]林纾甚至声称他的兰竹造诣过于板桥。[41]尤其，林纾对于他写竹的方法有更详细的记载： 纾九岁，随先君游台北，访林提督文察，在其官署见先生方作山水兰竹诸画，画罢，谈其画竹，以灯取影之法，极神妙，余稍长，习绘事，惜不复见先生矣。 此处所谓的“以灯取影之法”，即以灯照竹，再摹画壁间竹影。这个方法和郑板桥所说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”[43]是相似的，可见他所受板桥影响之深。目前，谢樵的“竹”画在台湾存留下来不少。《竹石》（1854）、《墨竹册》（无记年）…等作均可看出他所绘竹的妙处。正如林纾所评：“用笔若快刀斫入…。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。”他画竹的用笔比郑板桥快、硬、挺，真如用刀；而其“竹”画的款题，有别于郑板桥较软的六分半书，也有别于他自己其他题材的款题，皆用行草快速书写，笔法健劲，和其所绘竹一气呵成，栩栩如生，极为搭配，而自成一格。他对板桥的崇拜，可见于其《谈画偶录》的评论： 板桥画竹，纵横处可以规仿，而一种豪逸之气，出乎天资非可学而致也。近日学板桥笔法，益知板桥殊未易学也。瘦而腴，劲而秀，人徒知其胸有成竹使然，而不知胸无成竹方臻妙境也。盖随乎自然，无法中皆有法耳。与可画竹，胸有成竹，板桥画竹，胸无成竹，余常下一解语云：不是有成竹，焉能无成竹，惜不能起板桥于今日共参破此偈也。[44] 此篇评郑板桥、文同之画竹理论，不仅点出了“胸有成竹”、“胸无成竹”实为“绘竹”之一体两面，更说出他所追求的乃板桥“胸无成竹”的自然天成妙境。可知，他学习郑板桥之竹并不重形似，而是神似。 谢樵的“兰”也是学自板桥，但可分为两种风格。一类如其所绘竹，兰株及款书皆较为劲健，自为一体，例如，《绝壑幽兰》（无记年）。另一类则较似板桥，兰株、款书用笔较软，例如，《兰石》（1860）、《墨兰》（无记年；南投县立文化中心藏）。 日本汉学及考古学家尾崎秀真认为，台湾在清治二百五十年间，文化低微之至，几无文化之足称者。[45]但他对谢?樵却有很好的评价，他说： 谢樵不但善书画，甚精于诗，又巧于篆刻尝流寓于本省，因每散见其作品，由余所观感，为清朝中叶以后南清第一钜，然甚可怪者，清人所著之诗话画传之类，无一载其名，惟其在流寓本省时，书画文章颇入圆熟之境，是以在本省之作品，殊多逸物，题画诗文，不少奇想天外之作。余十数年来，对于本省各地所收藏之墨迹，至于兰竹之画，最脱凡手，诗之叙情，遒劲殊足动人，盖彼确有一种天才，其魄力气概之超越，直跃如于其诗文书画之上，……。 另外，闽人吴肃堂曾评谢樵如下： 宋元以来，讲六法者，分南北派。北派以萧疏胜，南派以韶秀胜。吾闽诏安诸家，放笔为直干，苍松翠柏，尺幅中具有千寻之势，视江浙诸名家，直驾而上之。惟苍劲之中，每流于粗犷，故难与江浙齐名。谢樵先生笔力沉雄，蔚然深秀，盖书卷之气，溢于毫楮间矣。……[47] 可见，谢樵在台、闽两地画名所受到的重视。在谢樵的影响下，台湾早期画兰、竹的画家，几乎一面倒的都以郑板桥为追随对象；而台湾早期士人多会画一些四君子，只要是绘兰、竹，也无不以板桥为师。故现存台湾兰竹画作中，似板桥者不胜枚举；彰化画家黄元璧（1846－1920）及其生王兰生、鹿港画家王席聘（？－1929）、新竹画家郑淮波（1911－？）等可作为代表；此外，鄞江寓台画家黄瑞图的兰竹，也是学自郑板桥。黄元璧，名其琮，国子监生，精通经史，擅诗文书画，兼治金石；书擅草体，画工兰竹，以气见称。[48]他画于水竹居的《墨竹》（无记年）虽学郑板桥，但除“构图”及“竹之用笔”外，仍保有些自己的个性。王兰生，字少维，清光绪年间人，工诗画，尤善兰竹，有郑板桥之风，卒年八十二。[49]他的《竹石》中堂（无记年；贤思庄藏）、二幅《行书》（均为无记年；分别为涂胜本、贤思庄藏）、及《墨兰》小品（无记年；南投县立文化中心藏），则无论画或字，形、神皆似板桥。王席聘，名玩，号管痴，光绪年间人，曾受施少雨的指导，工写兰石。[50]他的《四君子》四屏（无记年；贤思庄藏）中的《兰》，用笔、构图不但酷似板桥，并自题“写板桥老人大意”。郑淮波，父为名医郑汝潜，是位佛家弟子，善绘竹。[51]他的《墨竹》四屏（1932－1933；南投县立文化中心藏），竹和书法皆为板桥体。黄瑞图，字云池，定居新竹，咸同间秀才，工书善画，尤精行书、花鸟、傅万庚、张采香为其门人。[52]他的《四君子》四屏（1892），《兰》、《竹》、《菊》均学郑板桥，连《梅》轴亦利用梅干之布局搭配得类似板桥风格；此外，《兰》轴还自题“仿板桥道人笔意”。 台湾画家所学习的其他扬州八怪画家，还可能包括了金农、李鱓、边寿民…等。在台湾先贤书画展中，常见列有诏安画家马兆麟（竹坪）之作。马兆麟为同治、光绪时诏安铜山人，为诏安画家许禹淮之生，曾任知县，工山水、花鸟，为光绪初曾幕游台湾的厦门画家林嘉之师。但马兆麟本人似未曾至台，与台湾的关系尚待厘清。[53]马兆麟的《花鸟》四屏之一《杨柳、绣球》（83岁之作；南投县立文化中心藏）题“法金冬心大意”，即有意学习金农；同屏另一幅《牡丹、花鸟》风格则近似李鱓。弱冠游台、遂家鹿港的晋江籍画家施少雨（1864－1949），字云，号烟秋山民，祖、父、叔皆为孝廉，少承家教，兼好绘事、篆刻。他虽师事诏安画家沈瑞舟及鹿港画家陈亦樵（1847－1891），但常有拟徐渭之作。[54]他的《花卉》（无记年；南投县立文化中心藏）题“抚青藤道人意”，而纵横率意的笔法却像李鱓。曾任淡水学谕的晋江寓台画家苏元（约1895年、及1915年寓台），字笑三，号梦鹿山樵，别署笑道人，少从陈铁香，肆力古学，工诗画；曾任淡川县学教谕，后至淡水任同职，割台时返闽。他于1915年再度游台，客居彰化。近人记其擅花卉、翎毛，得李鱓笔意。[55]现仍可见其拟李鱓之师蒋廷锡之作。光绪时鹿港花鸟画家林占魁（c.1875－？）的《梅鸟》（1921；贤思庄藏），亦可见受李鱓影响。此外，光绪初出生的台北画家李学樵，是台湾画蟹专家朱长之得意门生，初习水彩，后弃之。工诗、书、画，专意石涛、八大，尤以蟹、菊、竹闻名。他的《墨蟹》（1936；南投县立文化中心藏）中的蟹和水草，与边寿民 的《螃蟹》有类似之处。[56]朱长画蟹初始临摹古谱，后重写生。[57]由于，朱长亦擅画芦雁，而芦雁又正好是边寿民之专长，故不排除他曾学自边寿民。 综合以上所述台湾早期水墨画所受扬州八怪的影响，可知台湾早期水墨画确实与扬州八怪有密不可分的关系。至目前为止，有关台湾早期水墨画的研究仍停留在只概述这个现象，却未曾做更深入之探讨；且一般学者多著墨于黄慎人物画的影响，并认定“黄慎的影响”乃肇因于台湾画家承习“闽习”所致。然而，本文的析论，证明了台湾早期水墨画所受扬州八怪成员的影响，不单只是学自黄慎，也学自华喦、郑板桥、李鱓…等人；而扬州八怪画风的来源，不只是来自福建，也来自浙江、广东。本文所讨论过的曾受扬州八怪影响且籍贯可考的画家共计三十一位；其中，十五位寓台画家中，来自福建的有九人，浙江、广东各有三人；而台籍本土画家有十六人。这仅是初步的调查，相信曾受扬州八怪影响的画家实际人数应更多（全面的调查需等待大型画迹资料库的建立）。不论寓台或本土画家所学习的对象，确实以黄慎为最多，其次为华喦、郑板桥，再次为李鱓、金冬心…等人；而所学习的画科，人物画多学自黄慎、华喦（依所学人数多寡排序），花鸟多学自华喦、黄慎、李鱓，兰竹多学自郑板桥，一些民间彩绘山水也学自黄慎。若从扬州八怪画风传至台湾的年代来看，以现存画迹为凭，则黄慎画风至迟在嘉道年间约1820年代前后即已入台，华喦画风在道、咸年间约1840、1850年代左右被介绍入台，板桥兰竹亦在1850年代左右入台，李鱓等其他扬州八怪成员的画风之入台则似乎在1880、1890年代以后为多；但此并不包括画迹早已不存的台湾早期文士的资料。 台湾为汉人近世开发地，早期文化乃自大陆内地全盘移入，属中原边陲文化（或称次文化）。它的书画发展是自然地跟着“内地流行风尚扩散的地域方向”而逐步进行的。扬州八怪的画风是随着时间由江苏，经浙江、福建、广东输入台湾的。前文已述，汪的《扬州画苑录》乃成书于1883年；此时，扬州八怪画风早已远播台湾；而他仍宣称扬州八怪画风仅“崭新于一时，只盛行乎百里”，这种说法显然不攻自破。所以，本人认为汪的观点并不正确，“扬州八怪”不该被视为仅是地域性的画派；它是一全国性发展的画派，它的影响力遍及全国，它在中国画史上的地位是不容忽视的。顺带一提的是，十九世纪晚期，已有台湾画家又很快地跟上流行，开始追逐海上画派的新步调了。 注： [1] 清，汪鋆，《扬州画苑录》，收入《扬州丛刻》，（台北：成文出版社），卷二，页15。 [2] 在台湾水墨画史的研究上，“台湾早期水墨画”的年代，广泛的包括了自明郑时期、清治时期、至日治时期，亦即1663至1945年。而本文所指的“台湾早期水墨画”的年代，将以清治时期（1683－1895）的水墨画为主。 [3] 连横，《台湾通史》，卷二十四，《艺文志》，（台北：成文出版社，1983），页693－694。 [4] 《重修台湾省通志》，（南投：台湾省文献委员会，1997），卷十，《艺文志·艺术篇》，页34。另外，连横《雅言》，（南投：台湾省文献委员会，1992），页52－53，亦说：“海桑以后，士之不得志于时者，竞为吟咏，以写其抑郁不平之气，而潜心书画者较少。” [5] 《福建省厦门志》，清道光十九年刊本，（台北：成文出版社，1967），页289。 [6] 清，黄慎，《蛟湖诗钞》，收入《扬州八怪诗文集》，（江苏美术出版社，1987），卷三，页50。 [7] 《道光福建通志·台湾府》，道光九年重纂、道光十五年续修本，（台北：成文出版社，1983），V.2，《职官》，页546，“总督”一项记，杨开鼎为乾隆十四年任；满州人立柱乾隆十六年任。 [8] 《蛟湖诗钞》，卷三，页53。 [9] 《蛟湖诗钞》，卷三，页54。 [10] 《道光福建通志·台湾府》，V.2，《职官》，页549，记杨景素于乾隆二十三年任分巡台湾道，乾隆二十六年由满州人觉罗四明任。页517，“总督”一项记，杨景素于乾隆四十三年任，四十四年改由满州人三宝任。 [11] 《台湾早期书画展图录》，（台北：国立历史博物馆，1995），页124。 [12] 《汲古常新》，（南投：南投县立文化中心，1991），页107。 [13] 萧再火编，《台湾先贤书画选集》，（南投：南投县立文化中心，1991），页196。 [14] 《台湾早期书画展图录》，页122。 [15] 王耀庭，《李霞的生平与艺事——兼记“闽习”在台湾画史上的一页》，《台湾美术》四卷一期，1991，页42－50。 [16] 《台湾先贤书画选集》，页201。 [17] 《台湾省通志稿》，卷六，《学艺志·艺术篇》页10。林觉的籍贯说法不一，有嘉义、台南、或泉州人三种说法，一般多记为“台邑”。 [18] 《台湾早期书画展图录》，页122。 [19] 《台湾先贤书画选集》，页193。 [20] 《台湾先贤书画选集》，页205。 [21] 《汲古常新》，页52。 [22] 《台湾先贤书画选集》，页195。 [23] 《汲古常新》，页89。 [24] 《中国美术家人名辞典》，页252。 [25] 《汲古常新》，页112。 [26] 吴名世，《诏安画派之源流》，刊于《台北文物》，（台北：成文出版社重印），四卷三期，1955，11，页49。《台湾省通志稿》，卷六，《学艺志·艺术篇》，页8，又记其为兴化人。 [27] 《汲古常新》，页139。 [28] 《诏安画派之源流》，页49－51。曹介逸于《谢樵杂考》一文（《台北文物》四卷一期，1955，5，页54－59）说，谢樵幼学画于许钧龙。实际上，据《诏安画派之源流》一文得知，许钧龙比谢?樵小十二岁，并不可能为其师。 [29] 《诏安画派之源流》，页49－50。 [30] 《诏安画派之源流》，页49。 [31] 林纾，《春觉斋论画》，收于《中国画论汇编》，（台北：京华书局，1972），页671－672。 [32] 《中国美术家人名辞典》，（台北：文史哲出版社，1987），页450，引用自《福建画人传》。《汲古常新》，页139，误将汪志周记为王志周，并称王志周为华喦的外甥。 [33] 丘斌存，《谢芸史樵父兄姊弟五诗书画家》，《台北文物》，1960，2（台北：成文出版社重印），八卷四期，页58。 [34] 谢樵的《水墨牡丹》原为板桥林家后人林宗毅定静堂之收藏，2002年捐赠台北故宫博物院。 [35] 谢樵的影响力，可以由许多台湾画家慕其名而跟着命名为“樵”看出；例如，李逸樵、陈亦樵、李学樵、施梅樵等。 [36] 《台湾先贤书画选集》，页199。 [37] 《台湾先贤书画选集》，页191。 [38]《谢樵杂考》，页55。 [39] 《谢樵杂考》，页56。 [40] 《诏安画派之源流》，页49。 [41] 谢崧，《一代艺人谢管樵》，《台北文物》，1955，11（台北：成文出版社重印），四卷三期，页64。 [42] 《一代艺人谢管樵》，页64。 [43]郑板桥，《郑板桥全集》，（台中：普天出版社），页161。 [44] 《一代艺人谢管樵》，页61－62。 [45] 陈乃蘖，《吕西村》，《台北文物》，（台北：成文出版社重印），四卷一期，页59。 [46] 《谢樵杂考》，页59。 [47] 《谢樵杂考》，页58。 [48] 《台湾先贤书画选集》，页199。 [49] 《汲古常新》，页15。 [50] 《汲古常新》，页11。 [51] 《汲古常新》，页129。 [52] 《台湾先贤书画选集》，页200。 [53] 马兆麟和丘逢甲交情不错。丘逢甲于抗日失败归广东镇平祖籍后，和他常有诗文往来。参见丘逢甲，《岭云海日楼诗钞》《选外集》，（南投：台湾省文献委员会重印，1994）。 [54] 《汲古常新》，页58。 [55] 《台湾先贤书画选集》，页206。 [56] 《汲古常新》，页37。 [57] 朱长（1852－1928），字少敬，台北大稻埕人。幼时自习芥子园画谱，曾为茶商绘茶箱面板，而声名大噪。及长，肆力于墨蟹。晚年为慈圣宫庙祝，自画佛像供奉，遂又工道释、神鬼、人物。和林觉、叶王，被并称为台湾三异，因三人皆不学，而有术至精。（鹭村生，《蟹画家朱长之生平》，《台北文物》，二卷三期，页110。） [58] 《蟹画家朱长之生平》，页111。 [59] 台湾早期乡绅、文士多曾游学大陆内地文化重心，且书画之学习与内地文人画家并无二样，多从传统或当代流行画风学习；如林占梅（1821－1868）、林汝梅兄弟…等。可惜，这些早期文士的作品很少留存，而相关之文献记载亦少。 [60]汪鋆的说法反而证明了他的足迹似乎是未出“百里”之外，这对十九世纪末的文人来说，显然是很保守的。 [61] 例如，王显诏、吴芾、郑鸿猷、施少雨、张品三…等；他们有学自吴昌硕、任伯年、张熊、钱慧安…等人的作品，或有具金石画风的“博古”作品。 （作者为台北艺术大学美术史研究所教授）