石涛(清,1630一1724年)　　(1630一1724年), 明末清初的“四大高僧”之一。中国清代画家。僧人。本姓朱，名若极，小字阿长， 发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，广西全州人。其生年有明崇祯九年、十四年、十五年(1636、l64l、1642)诸说，卒年有清康熙四十四年、四十九年、约五十七年(1705、l710、约1718)诸说。明亡后朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，出家，法名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月为师，性喜漫游，曾屡次游敬亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州。他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。(石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的"受性偏孤"是不同的，石涛的性格中充满了"动"的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而攻败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处。)石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩;用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化;构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦;或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。

石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。

石涛对后世影响极大，作品历来为藏家所钟爱，历代石涛赝品也经久不绝，但大多技艺低劣，属“皮匠刀”的笔法，很容易辨真伪。但现代画家张大千曾精研石涛，仿其笔法，几能乱真，他有不少仿画流传于世，极难分辨。张大千笔力不如石涛厚重，线条也较光滑，这是不同之处。

另外，同一时期还有一些人的创作与"四王"的艺术追求截然不同。在艺术上主张重视生活感受，强调抒发情感，创造出豪放、磊落、独具风采的画风，对振兴当时画坛有深远的影响，他们就是有很高艺术水平的四位僧侣画家，朱耷、石涛、弘仁、髡残。 他们都是明朝(公元1368--公元1644年)后代，在政治上对清代统治者是不合作的态度，反对清王朝贵族的作风。他们利用传统艺术形式，面向自然、面对人生，表达真情感受。他们也重视笔墨情趣，并寻找自己的绘画空间，抚慰曾经遭受过折磨的心灵。 石涛的山水画独具风格，景色构图大胆新颖，笔墨运用多变，是清代早期最富有创造性的画家。朱耷以画花鸟画出名，继承陈淳、徐渭的传统，发展了泼墨写意画法。作品往往借物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发厌恶世俗生活和国亡家破的痛苦内心。他的艺术成就，对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响很大。石　的山水学习黄公望、王蒙风格自有变化，以真实景色为对象，描绘山水，具有雄伟壮阔，苍茫浑厚的气势。

石涛的绘画艺术从传世作品看，石涛在画史上不仅称得上是一个有创新才能的画家，同时也是创作题材广泛的多产作者。石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他的绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础，他在自然的真实感受和探索中

加以对前人技法长处的融会，因而他对绘画创作强调「师法自然」，把绘画创作和审美体系构成为「借笔墨以写天地而陶泳乎我也。」石涛是一个僧人，他从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境，无论是山水、人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就。当然，「搜尽奇峰打草稿」是石涛绘画艺术取得成功的最重要关键。

传统技法学习时期

综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀。如将他的作品从时间顺序和作品特征来分期，大致可分为三个时期。第一时期是传统技法学习时期，亦即石涛在武昌的时期，时处石涛早年，正赶上摹仿董其昌风格的时期，康熙初，董其昌的画风和理论对中国画坛产生着重要影响，「南北宗」说广为传播，其间还明显地带有「抑北扬南」倾向。在笔墨方面竭力主张要有「士气」，并说：「士人作画当以草隶奇字之法。」从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以「造化为师」、「我用我法」。石涛的天赋才能正是在这两者关系的辨证认识中，得到充分的发展。

顺治14年丁酉(1657年)，年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。此册其中一页的画面为：临山的浩淼江水中，一叶扁舟正逐波荡漾，舟中端坐一人物正捧读《离骚》。画面下方是题诗：「落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》;夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。」从作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。从康熙3年甲辰(1664)石涛23岁时所作的《山水人物图卷》来看，无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑，笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性。白描法是中国绘画线条练习的基本技法，据《虬峰文集·大涤子传》所载：「时画一横卷，为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时。」此图当为石涛丁未年(1667)所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品，是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧，显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。

现存石涛早年作品不多，可信者更少，上述几件作品体现了石涛后期绘画风格多变善化的创造能力，是建立在早期刻苦钻研传统技巧以及兼收并蓄同时代画家优秀技法的根基上的。他在一则画跋中说：「古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源。岂似今之学者，如枯骨死灰相乎?知此即为书画中龙矣。」(《大涤子题画诗跋、卷一》)「融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格，取其为己所好者学之。」因此，他的个性特征在早期临摹作品中已自然地流露出来，为以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。

融会与创新阶段

第二个时期是宣城时期;这是石涛艺术创作中的融会和创新阶段。在宣城十余年里，他广交友人，结识了梅清、汤燕生、施闰章、黄砚旅等诗画知己，往来于歙县、太平、黄山、宣城、芜湖一带。石涛和梅清的交往颇深，梅清乃安徽宣城望族，年长石涛18岁。石涛与其初识于南京奉圣寺，后受梅氏兄弟的邀请，于康熙9年(1670年)移居宣城，俩人经常谈诗论画，终成忘年之交。梅清画了一辈子黄山风景，在表现黄山空灵的神韵上，至今还是独占鳌头。尽管石涛和他个性气质未必相近，但艺术修养上的见地相投，发展为画风表现上某些形式的彼此融洽，从石涛这时期的《渊明诗意图》(康熙辛亥30岁时作，现藏北京故宫博物院)、《策杖图》(癸丑32岁时作)等作品来看，足以证明石涛和梅清在这时期的风格上有十分密切的关系。而这些作品的神采，实际上也是安徽「黄山画派」的主要面貌。此外，石涛在安徽时所绘的人物、竹石等作品也代表了他的独特艺术风格，上海博物馆藏有康熙13年石涛33岁(1674年)所作的《观音图轴》和康熙18 年(1679年)38岁时作的《竹石梅兰图轴》。《观音图轴》笔法取自梅清，以颤抖流畅的笔法勾勒出人物的衣褶和山石的纹理，又以纤细的笔迹描绘出观音丰满、慈祥的脸庞，显示了曲直、粗细、刚柔、轻重的线条变化和对比。《竹石梅兰图轴》构图紧凑、用笔坚实，画面枝叶茂密，错落有致;石涛作品中，竹石图较多，纯花卉的较少，此图的风格颇受明代沈周画法的影响。同年所作的《独峰石桥图轴》，山石皴笔虽取法于梅清笔意，但已经明显地流露出石涛纵恣豪放，郁茂酣畅的笔墨个性，反映了他艺术创作风格已处于递变的重要阶段。综观石涛在宣城的绘画作品，无论对佛学禅理的悟解，还是对传统笔墨技巧的把握以及在思想认识上的活跃程度都反映了石涛的艺术创作己进入佳境。

艺术境界升华的时期

第三个时期是南京和扬州时期(康熙17年以后)，石涛于康熙19年庚申(1680年)移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识，其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用。更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家，他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。

在这一时期里，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格 。上海博物馆所藏《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等作品，都是这时期内不同风格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年(1681)的《秋声赋图卷》，保留着梅清的灵秀，墨韵润泽，笔触劲炼，全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与色渲染而成;绚丽多彩的树叶，晨雾迷离中若隐若现的村落，左上方大面积留白，犹如晨曦迷雾，朦朦胧胧，正是「虚实相生，无画处皆成妙境」，彷佛让人置身于幽美静谧的秋色佳景之中;右首配以婀娜多姿的非行非隶书体，使画面显得更潇洒而秀丽。《荒城怀古图轴》则大有董源、巨然笔意，浑朴深厚，苍苍莽莽。《山水清音图轴》是他40岁前典型风格的变奏，是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品，画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽，篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。

这时是石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期。属于他有个性的面目变得更为清晰起来，上海博物馆所藏石涛画作中即不乏这时期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石图轴》，作于康熙25年(1686年)，当时石涛45岁，此图画面浓墨淡墨交替应用，对比度较强，墨的变化和线条的运用也十分熟练，从画风看，具有徐青藤、陈白阳的韵味。另一幅《细雨虬松图轴》，作于康熙26年(1687年)，石涛是年46岁，是一幅不可多得的细笔山水佳作，画笔方圆结合，高处峻岭以方笔折角为外形，近处坡石以圆笔为使转，行笔舒缓而自然，既保留安徽画派的气息，又融会了倪云林的骨格，有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味。

康熙29年(1690年)，49岁的石涛在燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，上海博物馆所藏《醉吟图轴》，为北上时所作作品，用笔严谨，画风细腻， 描绘了美丽的江南山居佳境。

绘画艺术炉火纯青

石涛于51岁从北京回到扬州定居，直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》(癸酉康熙32年)、58岁所作《卓然庐图轴》(己卯康熙38年)、59岁所作的《溪南八景图册》(庚辰康熙39年)等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作。

《余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作，他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。

《卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感。

《溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作，是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。

石涛于康熙46年(1707年)与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉(1705年)的《梅竹图》(上海博物馆藏)为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。

《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描同样瘦挺缜密，但更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。

《莲社图》的款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋，书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出二题并非出于同时。前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行，舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他永远的记忆。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据。

关于“白莲社”，历史上有不少人画过这一题材，目前能见较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷(今藏博宁博物馆)。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人所作的同名手卷相比较，我们会发现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石涛画得更精到，更重视细节的描写，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同。由此，我们可以推测，传为张激的画的这一南宋本子，由于清初时期尚未入宫(它曾为梁清标所藏)，青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛，很有可能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。但作为一个非常有自信的天才画家，石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造，这正是一直强调“我用我法”，反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神。正是这种精神，使石涛既超越了前人，赋予《莲社图》全新的面貌与笔墨，也超越了自己，使这一于《十六应真图》的工笔人物手卷，画出了更高的水准。据于古人，屈从古人，处处“存我”的艺术个性，再一次证明了石涛此卷的可靠性。

总之，从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证，《莲社图》卷无疑是石涛的真迹，是一幅他青年时代的精心杰作，是中国美术史不可忽视的传世佳作，一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱。

石涛在中国绘画史上的地位　　有人称石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一，从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展作出了重要贡献。所作凡山水、花鸟、人物、走兽无不精擅且富有新意，尤以山水画及其论著《画语录》名重天下，把他看成清代以来300年间第一人的说法，看来并不过分。 清初，绘画在董其昌等人倡导的「南北宗」学说影响下，摹古之风日炽。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调「我自用我法」并清楚地指出：「我之为我，自有我在。」「古之须眉不能安在我之面目;古之肺腑，不安入我之腹肠。」「不恨臣无二王法，恨二王无臣法。」他甚至豪迈地说：「纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。」总之他要改变古人的面目而自创新法，自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。

其实，从山水画方面看，历经唐、宋、元、明千年的递进，至清早已形成了巨大的传统重负。从明代起就有不少画家试图走出传统习惯的范畴，革新画坛，如陈淳、徐渭等人开创的写意画即足以证明了他们的变革勇气。明代晚期，董其昌以佛教禅宗的「顿悟」来启导绘画，扬南仰北，他借「南宗」强调线条形式美的「渡河宝筏」在寻觅人生和艺术的理想彼岸，以「南宗」蕴藉、含蓄的笔墨创出「北宗」简洁、明快的画风，实已开启了现代绘画的先声。而石涛睥睨陈法，法古而不泥古，汪洋恣肆，随心所欲，更向现代绘画突进了一步。他们两人所处时代相距不远，但艺术主张却不完全一致，尽管如此，殊途而同归，两人在历史上的作用却十分相近，都为中国画向现代画发展作了准备。石涛的主张和实践使画家重又面向生活，师法自然，为开创新的历史奠定了基础。五代、两宋各种皴法的出现，是当时诸大家面向生活，师法自然的创造性产物。实现了笔墨的升华，也形成了传统的负荷，所以有明一代也依然取法传统。清代的山水画要有所成就，必须在继承传统的同时进行新的改革，因此，创立新法，是山水画发展至此的必然。

表现生活深度独具

敢于越过传统的历史氛围，高标独树是石涛的过人之处，也是他能取得重大成就的主要原因之一。与他同时称为清初四高僧中的朱耷，髡残、弘仁以及龚贤、梅清诸人均各有建树，但在表现生活的深度方面石涛似比之更胜一筹。在当时，行家就对他的作为赞许称道，如王原祁就把他誉为「大江以南第一」。

石涛是明朝宗室，原本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石涛面临着家庭的不幸，削发为僧，遁入空门，从此登山临水，云游四方，漂泊或居留于异乡客地，足迹达半个中国。自然景观的长期熏陶，身世不定的感念，从各方面作用着他的艺术观和人生观。世界上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山，地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法是没有的，山高海深，两者是截然不同的自然体，但在石涛看来，「山即海也，海即山也」，坐禅入定，超凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙，这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于绘画的必然结果。

在中国绘画史上，名传青史的画家颇多，但是像石涛这样具有杰出艺术才华，并为今人大力推崇的却不多，石涛之所以在300年后得此殊荣，其主要的原因是他主张对绘画技法的变革和创新，他吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚，反对墨守成规，敢于破陈法，因而他的画艺不仅高出于同时代许多画家之上，在中国绘画史上也是出类拔萃、屈指可数的。更为难能可贵的是石涛不仅画艺高超，还有高深的美术理论，一部《画语录》深刻地总结了这位画坛奇才的绘画艺术观和美学思想，对后世产生了较大的影响。