江山雪霁图

王时敏书画艺术历程：

王时敏 (1592—1680 ) 字逊之，号烟客，又号西庐老人、西田主人，江苏太仓人。其祖父是明礼部尚书兼文渊阁大学士王锡爵，父亲是明翰林编修王衡。王时敏于万历年间举进士，因其祖父官爵尊显，故以荫官太常寺尔玉卿，升太常寺少卿，世人称『王奉常』。入清不仕，隐于归村，以书一回自娱。王时敏是清初重要的山水画家，曾与王鉴、王翚、王原祁并称『四王』。『四王』的绘画曾被认为是『山水正宗』, 即山水画中的『正统派』。再后又与吴历、恽寿平，合称『四王吴恽』。他们的绘画对后来的画坛曾产生过巨大影响。

王时敏早年从学于著名一回家董其昌。据记 , 其早年『于画有特惠』，因此祖父特嘱明著名书画家董其昌教其绘画。据恽寿平《瓯香馆画跋》记『 ( 王时敏 ) 自少及儿时游娱绘事，乃祖父文肃公 ( 王锡爵 ) 属董文敏随意作树石，以为临摹粉本。凡铜川、洪谷、北苑、华原、营丘，树石骨忡筒，效擦勾染，皆有一、二语拈提 , 根极理要。』董其昌教他学习绘画的方法是， 把古代大家山水画中的树石分别缩临为一本，重要的地方加一二语提示，授之于王时敏揣摩、临习。董其昌可谓王时敏少年时画学的启蒙老师。此外，因家富收藏，王时敏又扩而临习家藏名固。据《国朝画征录》记：『每得一秘轴，闭阁沉思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床大叫，附掌跳跃，不自知其酣狂也。尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在竹笛，出入与俱，以时楷模。故布置设施，勾勒昕拂，水墨目军章悉有根抵。』其中所说的二十四幅名作多重金购自董其昌的旧藏，其中有李成的《雪景》，范宽的《溪山图》，王蒙的《林泉清集图》、《丹台春晓图》，董源的《山水》，巨然的《雪图》，赵孟俯的《万整松风图》，黄公望的《陡整密林图》、《夏山图》，倪瓒的《清固草堂图》，吴镇的《关山秋后一齐图》等等。从临摹粉本到扩学家藏，使王时敏进一步扩充了眼界，提高了画技，他的国学基础由此而奠定。

丛林曲涧图轴

王时敏的画学老师是董其昌。自二十四岁至董其昌去世，与董其昌交往长达三十余年之久，董其昌至八旬老年还曾给王时敏的回作跋，对王时敏的影响不可谓不深。王时敏三十六岁时的作品《仿倪瓒山水图轴》，从山水画法至简单的款识书法，都能看出董其昌书画松秀自然的艺术特点，看得出他早期曾经临摹过董氏书画。在该图上不仅有董氏书题，还有董氏之友、文人书国家陈继儒的一题：『写倪迁回者，启南老，微仲嫩，王尚笠哀之矣。』董其昌曾指出，明沈周绘画过于苍老，文微明则显得稚嫩， 意思是倪一困难学。而陈继儒则夸赞王时敏的习作兼有沈、文的不同特点。由此可见，王时敏一直将董其昌最为推崇的元四家之一的黄公望，当作自己一生摹学的对象。他认为：『元四大画家皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可迄及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礁，使学者莫能窥其涯。』又曰:『元季四大家皆宗董、巨，浓纤淡远，各极其致。惟子久神明变化，不拘守其师法，每见其布景用笔，于浑厚中仍饶迪峭，苍莽中转见娟婉，纤细而气益阂，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。』可见王时敏画学诸家，独尊黄公望。

夜读图

如何看待王时敏的绘画，我们且举一例说明。王时敏六十一岁，也就是其绘画完全成熟，又不至老年颓衰的艺术创作的最佳时期，他曾为女婿吴世睿 ( 圣符 ) 绘制一册十二开的山水，画后有其长题一篇说明该册：『于董( 源 )、巨( 然 )、三赵( 赵令穰、赵伯驹、赵孟俯) 、元四大家，无所不仿。』又记绘画心得『非谓得其形模也。然绘画虽小技，亦必所见者广，日以古法浸灌心胸，而又专精熟悉，乃臻工妙。』此册是王时敏用来教导其女婿学一画的参照物，必然倾其全力而为。如何理解宋元十二家山水的艺术思想呢? 该册除却董其昌倡导的董巨、元四家的南宗绘画外，又包括董氏所排斥的宋赵伯驹的所谓北宗画怯。董其昌《画旨》中有一段话『赵令穰、伯驹、承旨 ( 赵孟俯、 ), 三家合并，虽妍而不甜。董源、米市、高克恭，三家合并，虽纵而有怯。』这是董其昌南北宗论不彻底的地方。即青绿设色山水非文人画家所长，他也不能不看到赵伯驹等人的长处，所以有兼收并蓄的需要。不仅王时敏，与其同时、同名声的王鉴，就以青绿山水作为自己绘画的特色之一。最重要的是王时敏点出：『非谓得其形模也』，而要在『专精熟悉，乃臻工妙』。正所谓『熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。』当时，王时敏决不仅是「熟读』，其笔下所仿诸家，确各具特点，却又不同于所仿诸家。他所追求的是董氏所说的『虽纵而有法』，『虽妍而不甜』，欲表达自己的一种超逸意趣。值得注意的是，王时敏所欲追求的『乃臻工妙』与董其昌所说的绘画应『脱尽廉纤刻画之习』有所距离。在《画旨》一书中，董氏曾说：『潘子辈学余画, 视余更工, 转工转远。』就是 , 像潘子这样的人, 下得功夫越深, 学得越像, 反而距离董其昌的绘画, 以及董氏所倡导的画之韵趣越远。当然王时敏较之名不见经传的潘子辈要高超的多,因为除了一个『工』字之外, 还有一个『妙』字, 妙在能得画中之趣, 但其中还有一个『工』字的工能表现。如果我们联系王时敏作画时十分投入的神情描绘, 就知道他是如何地全神贯注, 也就不能不有所工能处。绝非董氏所说的『非如董巨米三家, 可一超直入如来地也。』正是在这一点上开始与董其吕所挖苦的明四家中工匠出身的仇英, 其作画时『耳不闻鼓吹阕妍之声, 如隔壁钗驯戒, 顾其术亦近苦矣。」之间似乎没有了本质的区别。但仍有所不同, 仇英擅画人物、仕女 , 擅青绿山水, 而王时敏则主要以文人画传统为师法对象。这样的分析并非贬低王时敏的绘画, 恰恰说明王时敏绘画本身的特点 , 以及明末。清初画史中文人画中所存在的一种变化。