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王时敏在画坛的地位和影响, 清陈田在《明诗纪事钞》中有所概括, 曰:『烟客 ( 王时敏) 续华亭(董其昌) 之绪, 开虞山(王翚) 之宗, 太原(指王时敏) 、琅玡哪(指王鉴), 一时匹美 , 石谷、瓯香( 恽寿平)、渔山(吴历 ), 皆亲炙西田(王时敏), 得其指授。麓台(王原祁) 之衍家传, 又无论矣。』王时敏为四王之首, 在清初有『画坛领袖』之誉。他与另三王之间存在着年龄、辈份间的差异及师承等方面的联系。其中王鉴 (1598—1677) 与年长他六岁的王时敏相 , 谦居王时敏之后, 视为同一代人,在当时并重画坛, 时称『二王』，与董其昌同为『画中九友』中人物(清初著名诗人吴伟业曾作《画中九友歌》, 称董其昌、杨文嗯、程嘉烧、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等为「画中九友』)。王时敏、王鉴均崇尚董其吕所倡导的以南宗为主的绘画传统, 师承于董其昌, 并传授于王翚、王原祁、吴历等后人。王翚 (1632—1717 ) 先被王鉴发现, 后引介于王时敏, 遂成为他们的学生。王时敏将家藏的真迹秘本拿给王军观赏临摹, 并将家藏的董其昌的《树石卷》转赠予王翚, 如当年董其昌传授于自己一般。并经常为王翚的画题跋, 对其画作大加称赏。王翚很快地在画坛崛起, 是与他们的奖掖提携分不开的。王原祁 ( 1642—1715) 则为王时敏之孙, 继承其家学。在其绘画成长过程中则更多地受到其祖父的呵护,其所受影响更深于他人。王时敏曾亲手绘制了一套临仿古人名作的册页, 名为《小中见大图》册, 供王原祁学习临摹、研究之用。王原祁画忆曰:『余先奉常赠公汇宋、元诸家, 定其体裁, 摹其骨髓, 缩成二十余幅, 名曰「缩本」……先奉常于丁巳夏初, 忽以赠余, 其属望深也。余是年三十有五 , 拜藏之后将四十年, 手摹心迫。庚寅冬日, 方悟「小中见大」之称, 亦可「大中见小」也。』只恽寿平一人未曾亲聆其教诲, 但大半生与王翠交往密切, 生活在这样的一种艺术氛围中, 间接的艺术转承在所难免。由此可见, 王时敏引领三王及其后学, 沿袭董其昌南北宗论, 对王维、董源、巨然、元四家等所谓的南宗绘画进行研习, 意以继承和确立所谓文人画的正脉。
仿黃子久山水 在画史上有为王时敏、王鉴所开, 继而为王原祁所成的山水画称『娄东派』, 另有王翠所创立的『虞山派』。王时敏、王原祁的家乡江苏太仓, 地处太湖流域, 是富庶的鱼米之乡, 又是文人荟萃之地。太湖的支流娄江, 东经太仓城而入长江, 太仓又地处娄江之东。清初, 王时敏祖孙二人画名已显,特别是王原祁成为康熙皇帝所赏识的文学侍从之臣, 拥有一批从其习一画的弟子门生及朝野间的慕习者,故渐成以类东为名的一画派。请人唐岱著《绘事发微》, 书前有陈鹏年撰序一篇。开篇即以『正派』为论。所谓『正派』是沿袭董其昌南北宗论, 以王维、董源、巨然、元四家以及董其昌所谓南宗画家为正派。文中曰 :『画之正传, 于焉未坠, 我朝吴下一二王继之。余师麓台先生。家学师承, 渊源有自。』三王之后, 王原祁为正派的接武者。接下日『近日同学诸子, 各具所长, 探讨六怯, 深究三昧。』唐岱诸人又是正派的延续了。这里没有娄东派之名, 而有娄东派之实。并以绘画『正派』自居。自此以后, 王原祁、王翚二人的门徒日众, 影响越来越大, 日渐形成两个不同门派。于乾隆年间后期, 娄东、虞山的画派名目开始出现于文献记载。如王起《国朝画识》记『国朝娄东、虞山毗陵 ( 指恽寿平的花鸟画 ) 诸大家, 笔力浑厚, 直入元四家之室。师友相承, 风流未坠, 百五十年, 精于六法者, 几于家握灵蛇矣。』清方素继之又分析说『国朝画法, 廉州(王鉴)、石谷为二泵；奉常祖孙, 独以大痴为派。两宗设教宇内, 法嗣蕃衍, 至今不变宗风。』两宗即是两派, 并进一步指出：『海内绘事家, 不为石谷丰笼, 即为麓台械扭。』其实从康熙至乾隆年间的画坛并非如此。人们所熟悉的清代画史中的『清初四僧』、『金陵八家』『海阳四家』『扬州八怪』等一画派在此期间也活跃在各地。但从唐岱的『正派』论中看, 显然都已排斥在外, 仿佛是不能比肩的。事实上其他画派的影响确实没有『四王』那样大, 故『两宗设教宇内』的现象也是当时画坛普遍存在的一个现实。由此可知, 娄东派是一个渐进的画派, 是由王时敏到王原祁, 他们的绘画影响了朝野间画家, 王原祁的影响更大而已。王时敏、王鉴是明末画家, 在康熙早期已卒, 其对国坛的影响, 除画史发展的因素外, 是与王原祁、王望日后的巨大影响连带产生的。王原祁、王辈在康熙朝中期, 即康熙盛世中, 分别以不同身份以画供奉。王原祁以词臣身份, 入直南书房, 为皇帝身边的文学侍从之臣。王翠则应其学生宋骏业之召请, 主持、参加《康熙南巡图》的绘制。王原祁的绘画影响至宫廷院画山水, 这也是途径之一。据《国朝画征录》记, 从师王原祁的弟子众多,如华假、金明吉、唐代山、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源等等。这是直接从习者, 而慕习者当不可胜数。在这些人当中, 一类为其子弟或门生, 一类则为宫廷院画画家或间接与院画有密切关系者。如王原祁族弟王昱( 字日初 , 号东庄 ) 、王愫( 字存愫, 王时敏曾孙)、王玖(字次峰, 号二痴, 王翚孙)王宸(字小痴, 号蓬心, 王原祁曾孙), 并称『小四王』。继之, 又有后四王之目, 即王三锡(字邦怀、号竹山令, 王昱侄)、王廷元(字赞明, 王政长子)、王廷周(宇皑如, 王玖次子)、王鸣韶(字要律,号鹊溪)。真正对宫廷绘画中的山水画影响至深的, 是王原祁弟子唐岱和再传弟子张宗苍。唐岱、张宗苍都是以画供奉内廷的职业院画家, 但以画供奉内廷的不止院画家, 还有所谓的『词臣画家』, 王原祁就是这样的词臣画家。继王原祁之后, 又有董邦达、钱维城、蒋廷锡、邹一桂等人。至此, 在画史上就出现了这样一个『怪现象』, 即由董其昌所倡导的文人画, 越经『四王』成为了宫廷山水的一种模式,仿佛走向了文人一圆的反面。
从王时敏、王原祁绘画、娄东派、宫廷绘画点景式的介绍中, 大体可以看出画派的构成, 以及遍及朝野的巨大影响。在『五四』新文化运动中, 为了冲击腐朽的、有巨大社会作用的旧文化, 提出打倒代表旧画坛的『四王』, 是可以理解的。但这种感情色彩颇浓的打倒, 不能代替冷静的分析批判, 以及从中汲取应予继承的成分。当所有这些都成为历史的今天, 就需要在历史的范畴内进行梳理、归纳、分析和批判。仅从画史发展的现象看, 文人画越经元明的发展, 已经在艺术实践中总结出文人一画的主体模式,尤其是元四家之黄公望、倪赞、吴镇、王蒙的山水画。董其吕继之发展 , 并总结出：『以境之奇怪论,则画不如山水, 以笔墨之精妙论, 则山水决不如画。』对于变化万端的自然山水而言, 用以表现山水的笔墨, 更是离形得似的表现主体, 主客两面终得协调吻合。一旦有了恰当的表现方法和可以师仿的艺术范本, 文人画同样也就可以从临习、揣悟中得以模仿。就像董其昌传给王时敏的《树石稿本》, 其实就是一种课徒稿, 但倘若如此, 与画师之师傅传徒弟又有何两样？可以说, 从这一作法开始, 文人画与画师画除表现形态的差异外, 就本质而言已经趋于一致。更何况类如王原祁把自己的绘画作为范本交给弟子、学生们去临习, 连树石稿本再加组合的过程都省略了。如此的方法其实不仅对绘画创作的学习者, 对欣赏者而言, 同样也有了如何去欣赏、体会的问题。正像张宗苍面对乾隆皇帝, 能如此这般地画出『气韵生动』, 气韵也就在他的具体画法中。总之, 这一系列的文人山水画与画师画、院体画合流,是中国绘画史中值得注意的一个课题。
虽然如此, 王时敏、王原祁毕竟和他们的弟子学生还是大有不同的。二王出身官宦人家, 从中受到良好的教育, 王时敏师从董其昌, 又亲自教授王原祁, 是其他画家望尘莫及的, 更兼家中富藏法书名画,往来莫不是当时的饱学之士或鉴赏书画水平为一时之秀的人物。如此兼而有之的条件, 不能不使他们的绘画有所充分的学养、品味在其中。而他们对绘画的一生钻研、不断的实践, 特别是笔墨的运用, 既功力深厚, 又蕴涵着诸多的意味。因此, 他们能够产生巨大的影响也非偶然。但到了娄东派传人那里, 对于老师则高山仰止, 只是加以临仿, 断难出新, 陈陈相因, 画于成法之中, 则品味越来越寡, 不过徒具面貌, 以功力求之。正如董其昌所言『转工转远』, 渐成衰败气象。与此同时, 在王原祁的时代, 当时画坛上还有清初四僧的朱耷、石涛、渐江、髡残；还有以龚贤为首的金陵八家, 还有活动于安徽一带的查士标等合称的海阳四家。他们的绘画, 大多是少了一些格套, 贴近了现实生插和自然, 因而也表现丰富, 多了一些生气, 反倒继承了更多一些的文人画传统, 乃至今天的人看起来仍有不觉时代隔膜之感,这正是绘画规律的辩证。 (责任编辑：RGB) |
