石涛(1642—1707)，明宗室靖江王赞仪的十世孙，法名超济。石涛起初“好聚古书，然不知读”，经别人指点，渐渐钻研藏书，并练习书法，同时习绘画，包括山水、花卉、人物、翎毛，他写字开始学颜真卿，后学董其昌，当时以王时敏为首的正统派画家均以董其昌为宗，对其书法也多所趋习，而石涛生性不喜趋时尚，他喜欢的是类似颜真卿书法的浑朴雄厚，而与秀雅流畅的董其昌书法有所悬隔。

1662年，石涛在松江拜名僧旅庵为师。旅庵为禅宗临济宗三十五代传人，精禅理，善诗，亦能画。因而石涛的禅理与诗画均得以深造。

1666年(即康熙五年)，石涛来到宣城，衣食赖于佛门。次年，石涛作了《十六阿罗应真图卷》，这幅画据说画了一年始成，是其进入禅门后的精心之作。在宣城这段时间，石涛以禅会友，以诗会友，以画会友，其中对石涛画艺有影响的是梅清、梅庚等新安派几个画家。另一方面，石涛有机会接触到一些古代书画，并留下了一些师法古人画法的作品。

应南京勤上人之邀，1680年石涛抵居南京，期间结识了戴本孝、程邃、王概、柳堉等画家。其中，戴本孝对石涛有较大影响。石涛曾仿戴氏画法，作《华山胜景图轴》。另外，当时活跃在南京的是“金陵八家”，但他们的画风并不统一。其中以龚贤的成就为最，龚贤等人的某些技法或多或少都对石涛产生了影响。

1684年，康熙南巡，即将来到南京。南京的官员奉旨找了一批著名的画家，分工绘制江南诸地名胜，供皇帝浏览，石涛也在征召之列。石涛为明朝宗室，但明朝灭亡之时，他还只是一个二三岁的孩子，谈不上有什么国家和民族的概念，出家也出于无奈。石涛身虽在佛门，心却在尘世，况且他亲历了清初社会由乱而治的过程，对清朝已没什么对立的思想。

1687年，石涛即作北上京师之行。石涛萌生北上京都之意，是在见康熙之后。显然，石涛的画作得到了南巡队伍中某些人的赏识，加之受到故人博尔都的怂恿，产生了到帝王之都展示艺术才能的念头。

石涛初欲问赏于皇家，然而他并没有受到过皇帝的召见。在此期间，他曾几次往返于京津两地，结识了一些权贵、豪富人物，也结识了一些绘画上的知音。另外，当时统治整个画坛的正统派代表人物王原祁，对石涛的画也是认可的。他还在石涛为博尔都所绘的墨竹图中补上了坡石。而且多年后，王原祁赞誉石涛为江南画坛之翘楚，认为他自己和王石谷都不及石涛。

石涛在京师没有得到他所期望的结果，他的绘画被京师上层艺术界的人批评为“纵横习气”，这使得生性耿直的石涛实在难以接受。因此，他不仅频频地创作出他这一生中的代表作品，如《搜尽奇峰图》卷、《古木垂阴图》轴，更在题识中发表了自己的绘画见解，指斥当时盛行于京师的仿古派画家。

石涛在遭到满清最高统治者和京师画坛的冷遇的同时，在出入达官贵戚府地之时，也见到了他们大量的书画收藏，临摹了古代画迹，受益匪浅。

石涛晚年，以卖画为生，并自还俗后，又有家口之累，故其晚年作品相当丰富。《苦瓜和尚画语录》，则是其一生实践与求索的理论结晶。1707年7月，石涛画了《设色山水册》(书画十二帧)，自此之后石涛画迹不再出现。这一年秋冬之际，石涛走完了他的一生。

石涛是一个百余年来的话题，从上海比较繁华开始，成为一个新兴商业城市以后，晚清时的上海在近代中国文化史上的地位是十分特殊的。上海的李瑞清和曾农髯这两位前清遗老，也算是传统文化到现代文化转折期的两位代表，在上海滩极为鼓噪和推崇石涛和八大。李瑞清推崇石涛，曾农髯推崇八大，几乎成为一个癖好，因此就影响了张大千。应该说20世纪的石涛热某种意义上说这两位有开山之功，张大千有推波助澜之功，张大千本身造假石涛八大，再加上张大千在海内外的广泛影响，使得石涛就逐渐的热起来。

当然稍晚于他的画家傅抱石也是一位石涛迷。抗战前后的傅抱石，特别是建国以后的傅抱石，可以说是炙手可热的一位现代画家。他受到郭沫若等一批文化名人的推崇，所以他的艺术受到了推崇，他的艺术来路也就受到了关注。这个有一定的因果关系，当然历史不是这么简单，但是我觉得他们之间有连带关系。20世纪的几位中国画的大师，海上画派后来的领袖吴昌硕也是推崇石涛，齐白石、潘天寿也是推崇石涛，除此之外，李苦禅、李可染、石鲁等许多20世纪的画家，都是四僧绘画的推崇者。虽然程度不同，偏好有异，无不对石涛以及其它三僧偏好有加。当然建国以后微妙的政治背景，即对封建文化、四旧的批判，也使得历史选择了隐逸画家，而不是四王正统画家。作为隐逸派的画家的四僧，所谓的在野的画家，是与封建的正统文化相反叛的人物，所以他们自然而然容易被推崇。当然五四前后是批判四王，建国以后是批判董其昌，皆有其政治上的时代原因，这是不容回避的。所以石涛及其他清初画僧的这种特殊的社会身份，他们受到一定的时代的社会的选择，乃至成为一时好尚，是有艺术史内部和外部的原因的。所以我认为20世纪的中国绘画是绕不过石涛，石涛是20世纪这百年来绕不过去的一个人物。

时下的中国社会，是沿着五四以来这种反封建的余波又加上改革开放的特殊的社会背景，所以史上多是去拥抱外来文化。我所接触的比我们晚一辈或晚两辈的年轻人几乎对中国的传统文化毫无兴趣，毫无所知。特殊的时代背景可以影响到这个时代的风气。另外二十世纪是一个革新的世纪创新的世纪，所以我们惟恐落伍，这是中国人的一个普遍的心态。只是艺术领域反映的尤为敏感。我在这里无意讨论前卫艺术，但是我想说在这个20世纪整个大的趋势之下，传统被冷落了，所以，不用说石涛，也不用说龚贤，也不用说八大，他们任何一个人受到冷落都是自然而然的事情。比如去年纪念黄宾虹以来搞的一些活动，可是今天好多画界的名家甚至认为黄宾虹有那么好么?甚至有人发出了一句非常可笑的问话说，黄宾虹是不是有人在炒作?这是个很奇怪的问题，没有人在炒作，黄宾虹的几个儿女都不炒作，甚至也不怎么搞绘画，黄宾虹本人是一个寂寞的学人，但是他在50年以后再度受到学人的关注，同时也受到了市场的追捧，这是一个迟到的礼遇，黄宾虹是20世纪中国山水绘画绕不过去的一个画家，三百年前的石涛绕不过去，50年前的黄宾虹同样也绕不过去。中国的传统文化在这两三代人这里失落了，无论是传统文化的京剧，还是传统的中医，我们传统的武学太极拳等等的相关的这方面的东西都受到了冷落。这种冷落有它的合理性，这是时势使然。但是，作为炎黄子孙，作为中华的后人，我们对祖先的文化不应采取这种决绝的抛弃的态度，这是不理智的。

去年我去了一趟欧洲，跟法国的一些朋友聊天，法国人非常喜欢我们的古代文化、传统艺术，人家识货，人家知道什么东西是我们人类共同的文化，共同的遗产。石涛被忽略被冷落也是时势使然，这是文化的趋势，由这个我就引出一个话题，就是石涛的艺术所诞生，所生发的那个时代，实际是一个农业文明的生态环境，是农耕文化的产物，石涛艺术应该说是田园文化在封建体制之下的中国人的一个梦幻世界。不惟石涛如此，所有封建时代的中国的隐逸文人都是如此，其实他们都在做着这样的梦，在朝在野同出一辙。由这个也知道一个史实，就是石涛这么一个人，身份是不得不逃逸，然而他骨子里是个艺术家，所以石涛本质上是个艺术家，僧也罢道也罢，他这种僧人身份，他的这份隐，是被动的，不得已。我给他八个字，不得不隐，不安于逸。作为皇室的后裔。不得不隐这是他的特殊身世所决定，不安于逸这是他的艺术家本质所决定的。他敏感，他骚动，他热爱生活热爱艺术，他有对审美的冲动，他去朝拜皇帝也好，攀附权贵也好，当然最后的结局是他很失落，不管是什么，这是一个艺术家的永恒的悲哀，不论中西古今，概莫能外。当我读到历史的这一段的时候我有一种莫名的凄凉之感，不管石涛这个人的人格我是画一个惊叹号还是画一个问号，我不予置喙，但是，艺术家，古今中外的艺术家都在社会中扮演一个悲哀可怜的社会身份。我们翻翻中西的艺术史就一目了然了。所以我觉得石涛的这种人生的无奈，内心的矛盾和冲突，他不得不隐，而又不安于逸，这是艺术家的宿命，再加上他的这种特定艺术家的身世。当然八大山人也是如此，他们不过是英雄相惜而已，那么反映在这种内心世界，这种生平旅迹，这种身世，反映在他的艺术当中，就看到了所谓反叛。50年代以来，我们给了石涛也许是一顶光荣的帽子，就是说他是一个革新派，是一个创新的代表性的人物。而历史比这个要错综的多，不是像这样贴上一个标签这么简单，但是在他内心里有冲突，有不安分，不满足，有失落，有无尽的惆怅，这是肯定的。失意的人生然而是丰富的艺术家的感受，所以，石涛的失落与被忽视也好，今天来顶礼石涛也好，我非常感兴趣是主办单位的这个主题“解读石涛”。解读艺术家除了解读他的艺术语言，我们更应该透视他的内心世界，他的人生旅迹乃至他的时代的人与文。关于他的艺术，事实上研究成果已经很多了。一件艺术品摆脱不了他的语言，就是我们看到的他的艺术表现的语言。还有就是他表现的形式，我们前人用了很多概括性的审美语言来说石涛艺术，这是对他语言的概述，当然我们还有对他形式的关注。我觉得石涛代表着一个时代的艺术，基本上是文人书斋的艺术，跟我们现在的厅堂的展厅的艺术，展示空间，交流场所不一样的艺术。所以他们的精品，主要体现在手卷，册页，体现在这种相对小型的作品上，是把玩的东西，这该是中国文化传统的一个特色。尽管他也有一些巨型作品，但我个人以为，他的大型作品不如他的小型作品精彩。这是与他们的时代，乃至物质科学水平等有关的。

最后涉及到的问题就是艺术的精神层面，无论利用什么样的语言，什么样的形式，表达的都是他的精神世界。是他的精神的家园。海德格尔所说的诗意的栖居，对他们来说，陶渊明就成为一种象征，桃花源也成为了一种象征。所以他们在他们的山水花鸟之间，所表达的世界都是这样的一种意象的世界。我想说解读石涛这一个点在今天可以连缀出许多20世纪中国画家的点、中国画的点，以至于牵扯到整个美术史的评价问题。石涛是20世纪一个非常敏感的神经，牵此一发可动20世纪中国美术史的全身。