在研究方法上，尽管我们更加倾向于从绘画自律性层面对中国画本身作一些具体而实际的分析，但事实上，我们不得不承认，一个时代的学术思潮对绘画理路的影响是多么巨大。晚明社会经济的迅速发展与党争政治的纷乱倾轧共同造就了当时风云际会的学术思想。经历了二百多年的道学陈陈相因，理学之中本体的“理”、“气”与感性的“心”之间的内在矛盾在此消彼长中日益凸显，并由此带来了理论上的繁琐芜杂。王阳明在《别湛甘臬序》中说：“……自是而后，言益详，道益晦；析理益精，学益支离；无本而事于外者益繁以难。”在此情境下，从前对“格物致知”的强调便逐步转化成了对心理上直观体认的追求。“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，知之所在便是物”（《传习录》上），这样，“物”的本源必是得自于“心”、“意”，同时万物也必然着上主观心意之色彩。显然，这种主观论的思潮极大左右了晚明文艺界的品评与创作行为。

之所以迂回地谈了这些似乎无关宏旨的题外话，我们的目的只在于：能够更为精准地理解在这样一个生存语境之中，华亭派绘画在中国绘画史上的地位与价值，进而把握当时画坛的领军人物———董其昌的审美追求，并据此对董画的鉴别工作提供些许帮助。

继粗率刚狠的浙派画风之后，吴门画派长期主盟画坛。沈周、文徵明诸家力追宋元，在画格、画境方面都有了一个较大的转变，加之书法，诗文功底深厚，他们被视为吴门画派的开山也是高峰。仅就山水画科而言，文嘉、陆治尚能不愧吴门风规，既承家学，又上溯宋元，作品显得清雅、远逸。但到了中后期的李士达等人尽师“细文”，措景繁密细碎，用笔拘谨支离，气象格局再不可同日而语。与前文所言“无本而事于外者益繁以难”两相对照。在此情境下，华亭董其昌颇合时宜地以其超越者的姿态崛起于晚明画坛。

关于董其昌生平以及他对晚明与清代绘画的影响，已有太多的专文与专著详尽论及，本文无须赘述。这里为我们所关心的问题是：我们对董画的态度与认识在多大程度上影响了对董画真赝的鉴别？

具体说来，在当时盛行的“心学”与“禅学”思想风气之下，董其昌画学思想的超越性何在？这一超越性的价值是否真正引起现代字画鉴定家们的足够重视？近日重读了一些学者有关董其昌的旧作发现，许多董氏“精品”都被深深地怀疑着。无须讳言，不独董其昌，绘画史上众多著名画家的作品都是真赝混杂，甚至莫之能辨。然而，画家本人竟到了创作水平和艺术思想都被怀疑的尴尬程度，则很少有人能与董其昌相比。以启功《董其昌书画代笔人考》一文为例。启功先生为了论证董其昌以代笔欺世的行为，可谓是遍搜故纸，尽访轶闻。如引姜绍书《韵石斋笔谈》云：“……公倦于酬应，则倩楚侯（吴易）代之，仍面授求者，各满其志而去……惟知交之笃，及赏鉴家，公乃自为染翰耳……”又引朱彝尊《论画绝句云》：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙，泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”并得出结论：“董款画得精能的，大率是二君（沈士充、赵左）之笔。”另外，对董氏欣然在明知的“赝笔”上“题署”这一行为，启老也作了一定的心理分析：

“第一、市恩于‘僮奴’；第二、僮奴中有能为他代笔的，把他令僮奴代笔，说成了僮奴主动作伪；第三、董氏被迫为人当面作画，但又不能把真面目传出去，所以用代笔作品换掉亲笔作品，而使僮奴替罪挨骂。”（启功《代笔考》）

这样，董其昌不但自己画作低劣得羞于见人，而且要费尽心思盗名欺世，并嫁祸他人，真可谓是劣迹斑斑！启老接着又下按语：“则代笔胜于亲笔，在董氏原属常事”云云。鄙薄之情，溢于言表。

如此，经过启功先生一系列“详尽的考证”，绘画史上标程数百年的一代宗主董其昌，原来竟是一个专窍浮名：“润笔银三星亦省”（《代笔考》）的狡诈吝啬的江湖骗子！

振聋发聩之馀，我们对此深思不已。

首先，最为紧要的问题，是如何从中国绘画的历史中理出一条内在的发展规律，即貌似简拙一路的文人画在绘画史中是否是合规律的历史必然现象？最为董氏矜夸的“笔墨”之独立价值对于心性的表现是否合理？如果答案是肯定的，那么，被启功称为“生拙”一类的如《秋兴八景图册》等笔墨明洁滋润、意境淡泊绝尘、格调清高坦荡的作品就绝不至于羞于见人，而应该是董氏“惟知交之笃，及赏鉴家，公乃自为染翰耳”的精品。究竟何为“精能”？这是关钮之所在。

仍然从对“工”、“拙”的态度说起。在董其昌《画禅室随笔》（《中国书画全书》页1014）中，有一则语录大可令人玩味：

潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，其气韵必在生知，转工转远。（按：启功《董其昌书画代笔人考》一文亦引此条，然而，不知是否刊印之故误将“转工转远”作“转工转运”，见杨新编《中国历代书画鉴别文集》页177）

潘子其人其画待考，然而董氏提到这样一个貌似矛盾的问题：潘画更“工”，却不知“皴法三昧”，原因何在呢？如果没有“生知”的“气韵”，那么，画得再工致也无济于事，反而离画道愈远。启功先生在《代笔人考》一文中不无情绪地问到：“什么是皴法三昧，怎样便有气韵？是否必须不工后才有气韵？”这一系列关系到董氏画学思想的关键问题，可惜他对此避而未谈，转而论述了相对性极强的董氏作品何者算“工”的琐碎问题。要想弄清楚这些问题，势必对中国绘画理论的根源作出精准的理解。所谓“六法精论，万古不移”，“六法”之中，涉及到绘画客体（描绘对象）有二：即“应物象形”与“随类赋彩”；涉及到绘画形式表现本身的亦有二：即“骨法用笔”与“经营位置”。（详见董欣宾、郑奇合著《中国绘画六法生态论———中国绘画原理论纲》）董其昌所谓的“较余更工”的“工”不外指此四则，而启功所承认的“工”则尤指六法之“象形”与“赋彩”。这里的问题是，是否仅对绘画客体———象形、赋彩做到“工”而不涉其他诸法就是真正高品位的画作呢？启功先生未及细思之处，此是其一。

董氏所言明显将“工”与“气韵”分说，即“工”并不意味着“气韵生动”，也即象形、赋彩，甚至经营位置的“工”也并不意味着符合赏鉴的最高法则，所以他说：“转工转远”。

那么“是否必须不工而后才有气韵？”这个问题涉及到了技法程式与审美价值的关系，也就必然提到前文所言的晚明主观心学与以直觉感悟为特征的禅学之特定情境。从一般情况看，董其昌的确面临着这样一个两难之境：绘画语言形式与绘画审美价值二者之间在创作上似乎并不存在一个完全对应对等的关系。这个矛盾也在很大程度上阻碍了后人———包括“潘子辈”与启功———对董氏的公正理解。尽管如此，当我们将董氏置于晚明学术氛围中去理解的时候，禅学，既作为董氏解决理论难题的“渡河宝筏”，同时也为我们解决这个矛盾以理解董画，提供了一个有力的武器。卢辅圣先生在其《中国绘画史上的后现代》一文中，就极为睿智地看到了这一点，指出：“正是在这里，在这种不取机锋棒喝，而重视语言媒介在顿悟中起到曲线作用的特定禅学意义上，董其昌终于找到了解决两难困境的办法———通过心源或曰观照态度、审美趣味，以维护文人画的价值学原则；通过古人和造化，或曰形式技巧和风格意境，以确立文人画的形态学标准。”“因为其所体现的形态与价值的对应方式，……是一种非通约性的对应结构。在趣味标准上，须‘自出机轴’，崇南贬北；在技术标准上，又‘集其大成’，左黛右钗。对于不具备同等禅学情境的人来说，为只能被视为自相矛盾和形式主义，但对于董其昌，则不仅不存在丝毫牴牾，而且颇有点石成金的艺术超越之功。”到这里，我们便能够坦然面对董其昌的各种看似矛盾的理论：如对北宗高手的欲拒还迎的矛盾心态，或是对南宗大家的颇有微词等等。这一切，都自然地消融于董其昌建立在禅学情境之上的鲜活开放的系统当中。

至于董氏所称道的“皴法三昧”为何？我们依然可以在其《画禅室随笔》一文中寻得至少部分答案。董氏于绘画不甚谈丘壑之景，却对“笔墨”二字津津乐道。山水画中，皴法最关笔墨宏旨，而笔墨最达气韵之源。“画岂有无笔墨者，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。”这实在是从临摹创作实践中得出的精辟之语，若非浸淫日久，绝不可能道出勾皴合运、笔墨兼融的经验，这也恰是黄公望《写山水诀》中“用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔”的注脚。

以上就晚明绘画品评高下的标准做了一个初步的讨论，简而言之就是在元人以其绘画实践经验确立了中国绘画语言形象本身的价值之后，至董其昌，以禅宗“自性”悟入的方式，从理论上确立了文人画现象，并通过“南北宗论”对画史进行梳理，廓清技法形态与文人画审美价值的关系。在此基础上，我们将进一步讨论作为个体的董其昌的审美趋向为何，并试图以此出发，去摸索出董画的内在风格取向，依此标准，或许可以期望对董画的鉴别工作有所裨益。

世传董画确如启功所言，既有“拙”、“精”之别，也有色、墨之分。众多董款作品面目纷呈，我们难以在这些作品中间确切辨识董氏的风格追求。然而，我们仍可以从董氏传世语录上寻得线索。这里，笔者就所能见到的董氏语录，择其要而明者，作一个大致的罗列：

绝去甜俗蹊径，乃为士气。

（画云烟）不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，瑞冉冉欲堕。乃可称生动之韵。

（论李公麟）……所乏苍莽气耳。

（论元四家）而三家皆有纵横习气，云林古淡天然……

（论赵伯驹、赵伯驌）精工之极，又有士气，后人仿其工而不能得其雅。

至如刻画细谨,为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。

余雅不学米画，恐流入率易。

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、巨然、米芾、高克恭三家（应为四家）合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。

（引自《画禅室随笔》）

通过以上八则语录，我们大致可以总结出董其昌绘画风格追求，即重“士气”，反“细谨”；求“苍莽”，绝“率易”；要“精工”且能“天然”，妍美而不“甜俗”。在这类所谓显示南宋文人趣味的审美观照之下，董其昌本人在技法语言的修炼上却也并不十分反对北宗精能工巧。然而无庸置疑的事实是，董氏于书画一道，往往兴至而书，兴尽而止，不能持久，如其《临禊帖题后》所言：“余所临生平不能终篇”（《画禅室随笔》卷一）；“但不耐设色，留置案头，适文度（赵左）过访，遂足成之”（裴景福《壮陶图书画录》卷一二《明董香光寒林小帧》自题）。因此，董氏一生虽有精工之作，但多数细谨费工之画，当为代笔或伪作。但是这里并不可以就此武断地认为如《昼锦堂图》一类画作并非董氏亲笔。此图笔致精工然而意境清远，设色明丽却绝去甜俗，颇应“赵令穰、伯驹、承旨三家合并”之意。鉴别董画很费周折的应该是介于精工与写意之间的作品，讨论这个问题会涉及多位代笔画家与当时画坛的诸多方面，下面以与董氏绘画关系最密切的苏松派画家赵左为例，与董其昌作一个大致的比较。

从师承取法方面来看，董自称其曾祖母乃元高克恭之玄孙女，看来确有家学渊源。且据董其昌《题周山人画》记载：“余少喜绘业，皆从元四大家结缘，后入长安，与南北宋五代以前诸家血战。”董氏不止一次提到自己取法高古而不囿于时风，并颇为自信地将自己画风与此前吴门泰斗文徵明比较：“余与太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。”（姜绍书《无声诗史》卷四）认为文画“精工具体”，自己则“古雅秀润”，不难体察董氏画学思想的超越性：不刻意追求丘壑造型的精工，转而一超直入，强调意趣的“古雅”、笔墨的“秀润”。可见董其昌这一比较，其意并不在一争高下，而在于变一代之画风，力避吴门之风气。从他较为可信的几件山水作品中，我们也可以得到映证。

赵左则未必如此。赵左，字文度，活动于万历、崇祯间，他的最后一件有年款的作品作于崇祯二年（1692年）的《落叶无声图》（参见《宋元明清出画家年表》）。他与董其昌过从甚密，年龄当不会悬殊。从赵氏师从看，赵左曾一度师法石门宋旭。而据汪世清《艺苑疑年丛考》，宋旭生年为1525年，早董其昌30岁，师吴门沈周。从其《城南高隐图》来看，吴门气息浓郁。赵左亦当受其影响，早期画作必定沾染吴门风气。只是由于他在松江一带活动可能受董其昌影响，其后才宗董源，兼学董公望、倪瓒诸家。因此，我们在承认赵左功力深厚的同时，不能够忽视他最早曾脱胎于吴门这一事实。

《艺苑掇英》五十七期曾收有赵左《溪山秋霭图轴》。此画构图十分完整，高远、深远兼具，水墨为主，略设浅绛色。近景画有丛树茅屋、高人独坐，清雅闲逸，无论树形还是点染手法都逼肖董其昌；然而中景措景突然繁密，杂树与松树层层叠上，十数枝树干平行排列，茅屋与山石堆砌也略嫌拥塞，这正是董氏在《画诀》中评价黄公望《浮峦暖翠》所云“恨景碎耳”。画幅远景峰峦错落聚耸，四周大片留白，与中景的过度繁密显得并不那么协调，显得孤峰突兀，这在董画中是不多见的。而且，全幅勾勒与皴法的用笔不够爽洁利落（如远山侧右的长线勾勒），还未能脱尽吴门后期的谨细刻画之弊，笔墨气象显得相对局促，不及董其昌放开心胸，笔精墨润，从容无碍。赵左的另一幅作品《溪山进艇图》（现藏南京博物院）也大略如此。

而当我们翻看董氏的可信画作时，则又完全是另一番境界。在董氏流传诸多山水册中，丘壑树形已经完全简约成了“类相”表达（参见董欣宾、郑奇的《六法生态论》），细节的零碎刻划完全被笔墨的使转、提按、明晦所取代，一切的具象在董的笔下都若有若无，剩下的只是笔墨在悠游挥洒中，向我们诉说着高洁的心胸与超迈的神情；明润间透着高贵，幽淡中蕴着超远……

这才是华亭一脉画学思想的精髓所在。同时，也是我们在进行董其昌与其代笔比较鉴别时所依托的本质依据，是鉴别董画“望气”的根本。一切艺术都是植根于人的思想、志趣的主体行为。绘画表现应当也必然着上画家主体的色彩，当画家具有鲜明的超越时代特色的风格追求时，更是如此。也正是在这一意义上，它使得字画鉴定工作成功进行成为可能。

中国绘画是一个极为强调传承的纵深体系。从六朝唐宋时代对绘画客体的“传神写照”到元四家的“以画寄乐”，再到董其昌以后强调文人笔墨意趣的格调高标，都在向我们讲述着绘画史自身不断演进的规律。将历史上的画家与其作品放在绘画史的“文脉”之中，而不是从孤立静止的观点出发进行片面的评价，这对于我们公平公正也是合情合理地对待董其昌，显得极为重要。