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多年前，美术史家俞剑华先生论及朱屺瞻先生时曾说过：“朱老温文尔雅，发而为画乃雄壮豪放如此，实出人意外。”不独就画面而言，这一句“实出人意外”对于朱屺瞻先生而言，真是有极其特殊的意义：朱屺瞻先生历经清代、民国、新中国；曾受传统私塾教育，而后又进西式学堂，甚至东渡日本求学；习国画，研西画，融会中西；组织画会、办学校，推进新式美术教育……凡此种种，都是近现代中国一名很有代表性的画家的人生缩影。但对朱屺瞻先生的人生而言，这样的经历又使他在同代人当中显得极其特殊：虽然参与如此众多的社会与艺术变革运动，甚至位于漩涡的中心，当曾经与他一同执教的同事、东渡求学的朋友、师长均声名鹊起之时，他却至始至终如一个独立潜行的旁观者超然度日，甚至有些默默无闻。他经历“文革”浩劫，人生几度遭受毁灭性的打击，而后却以九十岁高龄而衰年变法，叫人惊叹为“横空出世”，实在是“出人意外”！ 其实，面对俞剑华先生的感叹，朱屺瞻先生的一句格言，正好回答了这个问题，他说：“做事要顾人，艺术要从己！”纵观先生一生所走过的艺术道路，的确是实践了自己的格言，他忠于自己的艺术理想，不流俗、不媚时，甘居寂寞与贫穷，坚定、执著，表现出极大的勇气和毅力。 清光绪十八年(一八九二)五月初二日，朱屺瞻先生生于浏河镇，名增钧，号起哉、二瞻老民。祖父长熠公，字湘舟，业商、有儒行，性沉静，设集善堂，立七义祠，于乡里多善举。父大坤，克承祖业，于上海一带经营酱园多处，一生亦乐善好施。母施氏，其父曾为李鸿章幕僚。 朱屺瞻先生八岁时丧母。后入私塾，在老宅家塾馆修竹吾庐内读书。塾师童颂虞多才艺，擅书画，好昆曲，喜制盆景，朱屺瞻先生从旁耳濡目染，遂自习作画并积累了中国传统文化方面的素养。朱屺瞻先生八岁丧母，某日童塾师教授《诗经》，口诵《诗经•魏风》云：“陟彼屺兮，瞻望母兮”并逐句解释时，触动孩童朱屺瞻的思母之情，不禁声泪俱下，童塾师为之黯然，于是为先生更名屺瞻。之后，于家塾苦心读书，学画不辍。
十四岁时，得到创办宝山县学堂的舅父支持，入宝山县学堂读书。其间常作画给上海《时报》投稿。十七岁毕业后，考入邮传部上海实业学校，即上海交通大学前身。亲得校监（即校长）、著名国学家唐文治的教益。唐文治是朱屺瞻先生的表叔，曾在北京充总理衙门章京，后来官至农工商部左侍郎，为著名的经学家，晚年居无锡讲学，创办无锡国学专修馆。商务印书馆印行《唐文治自订年谱》，是研究中国近代史的重要参考资料，其人其学，对朱屺瞻先生日后的艺术发展有很大的影响。其时，朱屺瞻先生于学习课程之外，仍不断自习作画。唐文治谆谆告诫：“习字作画，点划皆须着力，切忌浮滑”，成为朱屺瞻先生一生铭记之教诲。 朱屺瞻先生经历辛亥革命，受到西风东渐之影响，开始接触西方绘画，一九一二年入上海图画美术院，而后一年被聘为教师在学校授课，期间因病休养一年，后继续返校执教至一九一七年，是年东渡日本，进川端美术学校，从藤岛武二学画。后因继母病重归国。回国后的朱屺瞻先生研习油画，并在之后的二十年间，陆续加入并组织当时上海的各种艺术团体，如加入“天马画会”“白社画会”等，与徐悲鸿、汪亚尘等发起、组织”默社画会”，与杨秀涛、周碧初等组织“洋画实习研究会”等。他与许多艺术界人士一道，热诚推进当时的新兴美术教育，主持了“艺苑绘画研究所”，出资建造“新华艺专绘画研究所”等。期间作画不辍，作品多有发表，多次举办了个人画展，出版了个人画集，并得蔡元培题字；当时并与王济远、潘玉良、潘天寿、黄宾虹、齐白石等许多艺术家交友往来。但可惜因战火频仍，藏画及作品竟两次全部被毁，故早期作品几乎殆尽，未见流传。但朱屺瞻先生并未因此气馁，反而将每一次的打击都变成新的开始，不断追求新的艺术境界，开拓了尔后其艺术的至真大境。
解放后，朱屺瞻先生先后被聘为上海文史馆馆员、上海中国画院画师。“文革”中潜心临摹古画直至“文革”结束。沉积多年后，一九八一年开始，朱屺瞻先生以九十岁高龄，先后于上海、南京、成都、北京等地举办个人画展，出版《癖斯居画谭》《朱屺瞻画选》，摄制《画家朱屺瞻》等影片，并赴美游历等，艺术之花愈老愈艳，其艺术的生命力和感染力以横空出世之姿态使世人震惊。 要理解朱屺瞻先生的绘画艺术，有必要深究其在审美上的追求。朱屺瞻先生在其《癖斯居画谭》中曾意旨谈到他的审美追求。其中，在《探求》一章中他谈到：“我谈气、力、势，追求厚、朴、拙。”这句话是他的审美核心，道出了他艺术总体的审美内涵。无论是他早年的探索，或是晚年的“变法”，都是围绕着这一审美核心展开的。
朱屺瞻先生绘画艺术的总体审美取向，大致有以下三个主要特征。 第一个特征，是生机蓬勃的元气画面。“气”作为中国古典美学范畴中的一个核心观念，在谢赫“六法”中占居了异常重要的位置，“气韵生动”影响了历代文人画家对于绘画艺术的关照和理解，也成为后人解读中国绘画艺术最高的法则。建筑学家陈从周在《朱屺瞻年谱》序言中论及：“至于画必存气，画须见人，人存画中，先生能有之也。其七淳穆，仿佛硕峰深洞，浑若太古，叩之若钟磬，真原音也。”李苦禅赞其作品：“这是真正的中国画，有传统，有生气。”冯其庸描述见到朱屺瞻先生《兰竹图》长卷的感受：“有奔腾澎湃之概，一泻千里之势，使我犹如渴饮琼浆，饥餐瑶席，其称心快意之感莫可名状。”凡此种种，论者都注意到了朱屺瞻先生的作品中的“气”和“韵”渲染出的感人“生命力”。朱屺瞻先生作画，把表现宇宙万物的生机生趣作为自己创作的最高准则。他说：“‘画意重生机’， 石涛曾言之矣。石涛云‘天以生气成之，画以笔墨取之’，又云‘必须笔墨之生气与天地之生气合并而出之’。”朱屺瞻先生还引用了荆浩论笔法所云“必全齐生意”之说，认为“画家能做到这点，其他都是末节”。可见他对于画面的生气非常重视。对此，朱屺瞻先生亦曾做过反复的论述，他说：“读前贤厚生以养民之句，甚觉艺术亦如为政，作用须是‘厚生’，有助于丰富人生，增加一点人的生意生趣。”“我作画喜取‘厚’字，喜厚之中多含生机也，觉得厚近仁，仁近生。”“笔法须活用，天趣在生趣。”“写生须写出其活处，写出其生机生意。要写出生机，这是中国‘生生之道’宇宙观之要求。”同时，朱屺瞻先生还进一步论述了艺术家本人的元气与活力。他说：“孟子云：‘吾善养浩然之气，是气也，塞乎天地之间’，画家平日修养此心胸，旷阔与天地同其大，运起笔来便自然无碍，写出景来，也就意趣盎然了。”他还说：“驱笔之际，有我一贯之气在。笔贵有力，力贵有势，势由气生，因势利导，无气无势，亦就无动，无动亦就没有生命。”而那种旷阔与天地同其大的胸襟，也就是至大则刚、塞乎天地间的那种勇往直前、无所畏惧的精神力量，正是这种艺术家本身的元气与宇宙的元气相结合，才产生出艺术的生命，即画面的元气。
朱屺瞻先生所追求的审美特征之二，是厚、朴、拙的审美趣味。他曾在《癖斯居画谭》中说：“若干年来，我多少抱有一个心愿，努力跟着时代变，努力引导我的画向着一个方向推进，那就是风格要浑厚一点，色调要强烈一点，笔意要拙朴一点。”“笔熟较易，笔朴最难，非朴为贵也，朴字里透出生机真味。”他还说：“年老了，愈爱天真之美，爱其自然不伪，爱其简单朴素，说到底，简单朴素，正是大家之风，古典之美。”老子云：“大巧若拙，大辩若讷。”又说：“是以大夫处其厚，不居其薄，处其实，不居其华。故去彼取此。”朱屺瞻先生所追求的“厚、朴、拙”的审美趣味和艺术风格，直接继承和发扬了老子的这一美学传统，并且赋予了它鲜明的时代特点。朱屺瞻先生的作品，不但在山水画中实现他对“自然之大处，大千之变处”的直接把握，而且在他众多的花卉、蔬果、鱼介等题材的作品中，也都以充实的生命，充满情感的笔墨传达出宇宙生机的赞歌。他在九十岁以后所作《梅》《兰》《菊》巨卷，最具代表性，前人作花卉手卷，多画折枝花卉，以其俯仰伸曲之势，疏密呼应，连成整体。
此四幅手卷，把它们放在大自然的真实背景中展开，花卉与山水有机的结合在一起，以其山水与花卉两方面的全面功力，使宏大的宇宙生机活力得到完美而充分的体现。其他如画“水仙”，画“牵牛花”，朱屺瞻先生亦特别喜欢表现它们的野趣，他认为野字里面，包含着不假修饰的美，包含着生机活力的美。他笔下的石块，往往以大团块出现，不修边幅，造型粗简，很有些“丑陋”，与传统赏石的“漏、透、瘦、秀”无缘，然而正是这“丑陋”当中体现了宇宙中一气运化的生命力，在浑厚与拙重中，凝聚着生命与力的至好美质。在他的绘画中，作为花卉蔬果道具的各类器皿的造型，也总是以古朴、粗简的形象出现，这些粗糙简朴的器物，益增添了主角的灵秀与润泽。
朱屺瞻先生审美追求中突出的另外一个特征，是平淡天真的情韵格调。他笔下的山水，很少作重峦叠嶂、奇峰危壑，无论是丈二巨幛或是册页小品，都呈现出一种雄浑宽博与坦荡的特质。所作峰峦圆浑厚重而忌尖峭奇伟，且是可居、可游，并使人感到亲切流连的寻常景色。较之雄伟瑰丽的黄山，他似乎更爱浑厚而宽博的雁荡山。这正与老子所提倡的“淡乎其无味”的特殊审美趣味和审美风格相合。用朱屺瞻先生自己的话说：“平淡未必无奇，作平淡而止于平淡，平淡之外无物也，平淡之外须有物，所谓弦外之音，则平淡却自不平淡，采菊东篱下，悠然见南山是也。”朱屺瞻先生善于从平凡景色中发现诗意。吴景泽评他的《水墨渔村图》”着墨实在不多，幅面也不大，但水波、村落、远山等有限的景物是富有表现力的，看来令人神往”。他曾说：”我喜野花与山竹，爱其意趣自然，生机勃勃，细向自然中去留意观察，辄可见到人所未见处。”“人所未见处”，即是独到的审美情趣。他认为：“天地造物往往有不全之美，待人而全，却又需不见人为的痕迹，一切要来的自然，然后才能自在，天工人代而又不曾带然者，这是传统画论对艺术家的基本要求。”他从有限的一草一木、一山一水中去把握宇宙的无限生机，作品充满了对天地之“大美”的歌颂，表达出他那入世的情怀。尽管他的画风粗犷、强烈，但他的艺术情韵却是平淡、天真与恬静的，诚所谓思淡彩浓也。从绘画艺术的表现手法来分析，还可以见到朱屺瞻先生作品的以下艺术特点。
第一是构图简洁，造型概括，用笔简练。朱屺瞻先生在《癖斯居画谭》中曾提到：“数笔写意者，贵不在其简，贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态。此种简最难，为简而简，不足以立于画道之林。”可见，“简”不是目的，在笔墨、造型、章法上求简，而在内涵上则要求更生动、更丰富、更充实。朱屺瞻先生作画，无论是章法、笔墨还是造型，总是力避繁琐，是为了遗貌而取神，简是为了增强“力”，使主体更突出，神采更鲜明，从而使观者更专注于”写生要在写神，应以我感受到的美为主”。他笔下的牵牛花，简到不能再简，花作圈，叶不勾，以近乎抽象的笔调写出，却又幻出无尽的变化；使观者在简洁鲜明中，更深刻地领受着长夏蔓草叶中蓬勃向上的生命力，留下无穷的意韵。他从“金鱼”身上看到孩童的稚气，天真活泼，故大胆变其形，异其色，他说：“我爱金鱼有怡然自得之趣，试将其形体给以夸张，变其形，大其眼，肚皮画得圆鼓鼓的，尾翼画得松松的，且施红绿之色，为求孩童之稚气也，好玩，好玩！”同样，朱屺瞻先生喜画鲳鱼，首先亦得之于形式感的启示，近乎圆形的身体，淡青近乎白色的色调，概括简练的团块结构，很有现代感。他所喜爱的其他某些题材，如葫芦、芋头、北瓜等，大多亦有造型与色彩方面的特殊因素。朱屺瞻先生说：“愈老，愈觉简之不易，难在疏而不漏，恰到好处。”疏而不漏、恰到好处，道出了“简”字之难的关键，故此，他笔下的花卉蔬果几无一样不是造型概括，充满创意。 朱屺瞻先生艺术的第二个特征是纵横老辣的笔墨。《癖斯居画谭》提到过：“作画要善变，不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变，用色有变，然观其笔意，仍可于百变之中看出自己的面目，笔意是主要特征。”他的作品，尽管在色彩上开出了中西融合的新生面，但依然是地道的中国画、中国风。他在国画笔意上的潜心着力不能不说是一个重要因素。
黄苗子先生曾论朱屺瞻先生的作品说：“鲜明的色调之外，纵横老辣的笔触，也是他的特点之一。这种铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁的笔墨，使人产生苍莽强健的感觉，他的一些渴笔山水和《墨荷》《兰竹》等作品，都说明他用笔的老辣、准确和感情。但是这种纵横老辣并不是一味强悍生辣或如行家所谓的霸气。相反，他能通过这些笔墨色彩布局和构思统一在一种诗的境界中。”关山月先生曾论及屺老的书法，他说：“屺老的画之所以笔力雄健，也同样得之于他的书法功力，他初学颜楷而后广泛涉猎魏碑，他把魏碑的奇趣注入笔下，使他的画法苍劲雄健、凝重沉着而又藏巧于拙、淳朴古雅，以笔挥洒山水花卉，无论小至册页，大至寻丈巨幅，也不管是工笔还是写意，线条纵横、圆静奇逸，达到游刃有余的微妙境界，使得画面增添了魅力。”朱屺瞻先生喜魏体书法之刚劲、挺拔、古拙、生辣，但以之题在画上觉得不和谐，后改学米字和颜字，他对杨凝式的字更是摩挲不置，觉其字体厚朴而气韵生动。他的书法功底，在他的绘画笔法中得到了充分的发扬。他画山石，每多魏体扁笔特有的刚劲挺拔与古拙生辣，而画藤类瓜果的枝条，每多米字的“风樯阵马，沉着痛快”与颜字行书之遒劲蓬勃。他说：“怀素论书云，东却西，南又北，倒还起，段复续……有来有去，相反相成，而驱笔之际有我一贯之气在，故变而不乱，是作书一法，何尝不是作画之一法。”“笔出于腕，腕出于心，心要正以诚，腕要贯以力字。”朱屺瞻先生运笔在厚拙之中变化繁多，他写兰草曲折奔腾有“激楚回风”之概，画竹老笔纷披不假修饰，墨荷大片破墨泼丽沉酣，写松枝苍劲老辣，画石粗犷、厚实。其笔下的“水”更是奇妙无穷，有流畅婉转，有奔腾急疾，有轻歌细语，有浩渺辽阔，极尽运笔变化之能事。腕底的节拍随天地的脉搏而起伏奔流，各种笔法“从心所欲”但始终没有离开厚、朴、拙之“渠”。 朱屺瞻先生作品中的第三个艺术特点是强烈而微妙的色调。这些色彩，给人留下深刻的印象。朱屺瞻先生的衰年变法，在色彩方面取得的成就令人惊叹。
中国画传统用色，注重固有色的运用，山水中的金碧、青绿又强调了色彩的装饰性。同时，国画颜料本身也有相当的局限。绮丽多彩的大千世界要求艺术家突破国画用色的固有格局，在原有的色彩格局中注入新的机制，使画面得到更充分、更完美的体现。朱屺瞻先生在传统国画方面的深厚功底、在油画色彩方面的丰富修养、新的色彩观念，以及无数新型颜料的问世，都为他的色彩创新提供了有利条件，使他在色彩运用上驾轻就熟，绚烂焕备，达到了出神入化的地步。大片明丽的色彩泼向纸上，与厚朴浑厚的笔墨相交融，相辉映；墨彩纷呈，既得油画之凝重与色感，又兼得国画神韵与笔力之长。
朱屺瞻先生用色的特点，首先反映在他的色调感上，特别是那些泼色山水，更以宏博富丽，令人耳目一新。他说：“施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的﹁协调感﹂上，至于繁简之间，可以由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。”并说自己青年时期喜爱马蒂斯的鲜明色调，无意中有”移植”处，但他不只是从色调上做功夫，而是在整个风格的支配下来取得制服“火气”的作用。他从油画的“点彩”法与色平面之原理中受到启发，喜用“杂色”来表现青绿，有时参照油画厚涂法，抹上一点厚颜料，随性涂，随性堆，求其厚实与松动。
此处还值得一提的是他对于中间色的应用。画面的和谐，有时借助于中间色，调色盘中的残余复色最有过渡性，看上去邋遢，到画面上就有了色彩倾向。朱屺瞻先生常在花卉枝叶的空隙间“点”上几滴极淡的“色水”，干后有似有若无的淡调，增加了画面的整体感和厚实感，他用色，不强调色彩的装饰性与象征性，而是以强烈丰富而又微妙的色调来传达自己真实细腻的感受。即使在最强烈的对比色调中也不缺乏微妙的中间色的过渡，他说：“色彩可淡而不可灰，灰则无生气。可厚而不可腻，腻则无神韵。”他在这里一再强调了韵，韵是一种能动的气势，色愈强烈，愈须画得有能动气势，有了韵才能有深远无穷之味。他那些以强烈的色调之美使人惊绝的泼色山水不仅开启了融合中西的色彩新境界，同时也体现在审美意念上，把外来的色彩与观念融入到中国人的审美境界之中。
纵观其一生，朱屺瞻先生不愧为中国绘画史上的一位巨匠，他对艺术之百折不回、一往情深，历经战争风云，人世变更，始终不渝；虽然他的艺术作品几次遭遇毁灭性的打击，而始终保持着对艺术境界追求的勇气和信心，终于在耄耋之年，重获新生，至今仍在启迪着后人。时间之流水往而不复，至2011年已近朱屺瞻先生的120周年诞辰，他一个多世纪的人生和艺术历程让人真正地领悟到了虽然世间沧桑、时代变革，但大道存真！ 本文作者张纫慈、曾玉兰分别为朱屺瞻艺术馆学术副馆长、学术部主任。 (责任编辑：RGB) |
