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此画诸般景物有几分神似黄山云松，黄山是历代中国画家的精神圣地，它曾经带给许多画家无数的灵感，关于描绘黄山的格式更是丰富多彩，林风眠曾经在黄山观察写生，又研习过古典绘画和西方绘画的语言表现力，他笔下的这般景物便有另一种格趣，另一种神貌。画面近景占去四分之三，截取了一个山头和山头的松树作为表现对象，山体以淡墨勾出数个圆形的变体，然后用水墨和黄色晕染出凹凸圆润的山石质感，瀑布及水中的石头也是“圆的变奏曲”，仅山体的外轮廓有方折转角，中景以淡彩晕染出云雾的氤氲气氛，远景的绵延群山率意写出，不拘形格，与云雾一起衬托出近景松树的挺拔，松树的画法古拙可爱，大迥异于古人，这是属于林风眠个人的主体生命感受，是他对于大自然一草一木的深切的人文关怀，整幅在一种近似西方水彩画的构造中实现了中国古典绘画中那种淡雅的情韵和清幽的意境，是为林风眠融合中西的风景佳作。
林风眠的这幅《山水》明显不是西方的风景画，但也不同于传统的中国山水画，他的风景画最重要的特色是突破“山水画”的陈腔滥调，完全是他的人格精神，他个人情怀的表现。映入眼帘的是层峦叠嶂的山峦之间飘着厚厚的云雾。前景山腰处是松树和房屋，给画面增添了生活的气息，画家以纯墨罩淡色表现，吸收了西画中光线、体块、结构等因素，把色彩的光亮感和水墨的透明感较好地融合在一体，山体更为厚重，山峦之间的空间感更强，使画中的层次显得丰富，具有深度和实在感，展现了一种宁静、和谐、萧瑟的情境。
林风眠的山水画最能显现其融合中西翻出新境的匠心。如此幅作品构图采用传统画幅中少见的正方形，且于中央拦腰分作上下两部分，下部设色，以繁笔描绘松林，上部以水墨为主，晕染远山。松荫以长短、轻重不拘的横笔涂抹来表现，在程序化的层叠中不失表现性和装饰感。远山借鉴了传统的平远构图，但用水来调和淡墨，反复晕染，以水彩的方式，开创性地塑造出光线下的细微变化，成功突破了水墨难以再现光影的局限。同时，山与地平线、山与山之间的空白转化为云气浮动的写照，成为物象的一部分而非传统意义上的留白。这也使上下两部分从平面延伸到高低起伏的空间关系，通过不同调子的对比联系起来，实现了一分为二、二合为一的转化。而一掠而过的秋鹜，为画面增添了空寂、幽杳的意境，又带来一丝孤独的况味。
该画中空阔的河面、云天、远山，以及芦苇滩用近于平行的墨色挥染，平远的处置给构图以总势的平衡；但平远中的斜线穿插，中景几曳小舟扬帆的醒目色彩以及近景中芦苇滩的粗犷而纷乱与远景中山水间的恬淡与静寂所形成的对比，又给平衡带来对抗和适度的倾斜，使画幅具有生命与情绪的颤动感。这一特质，突出地显示出林风眠绘画的现代情境。这幅作品的笔墨亦颇有特色，乍看之下，竟无法辨别是油画抑或是水墨画。其画面上半部的远山水景像是墨色晕染而成，而下半部的芦苇滩则完全是油画的笔触笔法了。的确，林风眠作画虽然是以中国传统的宣纸、笔、墨为媒材，但他完全不受其局限。为了充分表现自己的感受和情绪，他往往把水墨和水粉糅合在一起，甚至以粉代墨，不拘一格。例如在该画中近景寥寥几笔白粉的点缀，即生动勾勒出滩涂上的小屋、芦苇中的微妙光色变化与水岸的分界。墨中加色，这是他直接用墨的一个突出特点，看上去好像是深墨或淡墨，实际却是色墨，保证了画面中黑色与物象色彩的谐和。水粉在生宣纸上的效果亦是他处理光色的另一个重要特点。不同于在素描纸上施水粉的效果，生宣的渗透性使含水量大的那部份颜色迅速发散，“吃”入纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。
林风眠的山水画最能显现其融合中西翻出新境的匠心。如此幅作品构图采用传统画幅中少见的正方形，且于中央拦腰分作上下两部分，上部以晕染远山。下部港口、村落、松林，在程序化的层叠中不失表现性和装饰感。远山借鉴了传统的平远构图，但用水来调和淡墨，反复晕染，以水彩的方式，开创性地塑造出光线下的细微变化，成功突破了水墨难以再现光影的局限。同时，远山与地平线、水面、山与山之间的空白转化为云气浮动的写照，成为物象的一部分而非传统意义上的留白。这也使上下两部分从平面延伸到高低起伏的空间关系，通过不同调子的对比联系起来。林风眠的众多作品从外观上看更像西方画，从而被误解为不传统。纵使是山水、树林这类中国文人和传统绘画最为青睐的题材，在他的笔下仍是中西兼备的形神俱在。但是从作品的内涵来看，强调意境深远，又情思无尽使之更为锲合中国画“心画”的纯粹性，更加体现了独具一格的林氏画风。简单地说，林风眠中西融合的艺术风格更多地体现在观念上，他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术的思潮，因而他一直主张并实践着用西方现代艺术运动观念切入中国绘画。这一点在其山林作品系列中尤为突出。
画家用他天才的色彩感描画了一幅如烟如梦的苏堤春景。嫩绿的鹅黄依附在随风飘荡的柳枝里，沉淀在烟雾迷蒙的西湖里，弥漫在漫天无际的阴云里，渗透墙壁的雨渍里，捉摸不透，飘忽不定。中国传统水墨画最大地毛病就是忘记了时间忘记了自然，画家常以克制、冷漠的笔墨程序来虚构造景，而林风眠则毫不吝啬用颜色和光感来表现所见的春光，他成功地在宣纸上引进了色彩，引进了阳光。他摒弃传统的笔墨程序，用极尽缠绵如舞绸、裂帛、急雨的线条，追求流畅的自由奔放的即兴情趣，将传统文人充满玄学趣味的境界悠远，变为灿烂热烈单纯明朗充满对现实的热爱与力量的世界，将写意精神和含蓄抒情的诗意内涵保持了下来，斗方的构图，灵动的笔墨，呈现出完全不同于传统水墨绘画的气象。那春柳、河岸、房屋生动自然，丝毫没有生涩造作之感，艺术本身的张力穿透色彩迎面扑来，给人以明朗、灿烂、优美的享受。
《荷塘》是一件意境深远的上佳之作。一片漆黑的天地之间，不屈不挠地盛开着朵朵洁白的莲花。这是大师在“黑云压城城欲摧”的恶劣环境中奋发向上，出污泥而不染的高洁情操的写照。满幅大面积的黑色浓郁却不沉闷，展示了林风眠独具一格的设色技巧。在浓郁的黑色对比下，白色的荷花色韵晶莹剔透，碧绿的荷叶迸发出勃勃生机。林风眠的荷塘系列作品，善于通过黑白的对比营造沉郁孤寂的意境，却并不一味消沉或顾影自怜。相反，他的作品往往具有雄浑的力度和宏阔的意境，在感伤中往往又藴涵着勃发的生命力和无限的希望，并且展现自身孤傲、高洁的情怀。所以，他的作品看似粗率却意藴隽永，令人们观后久久难以释怀。
与二十世纪的中国艺坛上与其他多从传统入手的艺术大师相比，林风眠的荷花则多吸取了西方的绘画方式。他的画面上有墨有彩，但这种墨与彩不完全是中的，也不完全是西的。林风眠早年留学法国，深受印象派、后印象派，特别是野兽派马蒂斯和立方体主义毕加索等的影响。在观念上，林风眠则将西方现代流派中重视对光影、色彩、线条、结构、节奏的审美观引入中国画，将视觉美、节奏美与中国画传统的意境融会贯通，从审美观念上对中国画革新做出了伟大探索。 画面下部画面清丽雅致，荷花、花苞依近大远小之透视原理，错落有致的分布在画面中，浮出这“莲叶荷田田”的绿色海洋。洁白无暇的荷花因透视和光线的关系而发生虚实强弱之变化，与蓝绿、黄绿、深绿的荷叶相互映衬，似乎每个花瓣都有光影的变化，丰富和谐，令人赞叹。中部画面概括，水、荷叶与天空混为一色，墨彩交融，点点白荷散落其中，点缀画面，上半部荷塘于天际交接之处，水墨交汇形成丰富的形态，与下部明丽的画面形成强烈反差。在读解画面时人们在赞叹精湛的造型功力与笔墨用色技术之余，往往而对其另外一部分的反差更加感兴趣，在体味林风眠笔下的荷花，那种有着宗教般的静穆的静物美感同时，更加追问她的对立面，这也许与林风眠的身世境遇、生命浮沉以及执着的艺术追求相一致。如其所述“我是睁着眼睛在做梦，我的画确是一些梦境”，他似乎一直在纸素之间构筑一种超越现实，超越世俗的“梦境”，勾勒出他对平静恬淡、世外桃源般心灵故乡的向往。
这幅《荷花》是将油画与国画的表现技法融合在一起的典范之作。盛夏时节，池塘中的荷花正处于盛放时期，碧绿的荷叶衬托着朵朵白莲，在静谧的黎明时分尽情地展露风采；错落其间的水草增加了画面的丰富性，使其避免了单调感。为了表现莲花洁白的花瓣，画家打破了中国画赋色含蓄清雅的传统，不仅以鲜明、亮丽的荷叶加以衬托，还直接以厚重的白粉涂抹花瓣，这无疑是借鉴了油画的色彩表现技法，将其灵活地嫁接于国画上，大胆着色，整个画面鲜亮、通透，似乎还散发着荷花的淡淡清香。
《悲怆》延续了林风眠1920年代在《摸索》、《人道》等早期作品中的表现主义风格，但不同于过去对于社会现状的沉痛省思，《悲怆》呈现了耶稣受难从十字架卸下后，悲痛的圣母在旁掩面痛哭的场景。虽然是描绘宗教题材，但艺术家安排圣母居于中央位置，焦点集中于母子间的情感，突显出强烈的情绪张力。画面以深沉浓烈的墨色为主，弥漫着哀伤、静默的氛围，林风眠以白色水粉颜料强调人物在背光下的轮廓，同时也打破了凝重的空间感。在艺术家的巧妙铺陈下，《悲怆》不仅以激烈的情感表现说明了耶稣降生所拥有的人性，来自后方的光源更暗示了祂与生俱来的神性。
林风眠大约从二十世纪四十年代开始画戏剧人物。此幅《霸王别姬》，既有戏剧冲突，又表现了美丽的仕女，为代表林风眠水墨人物画风格的一幅难得的佳作。画中虞姬面容柔美，微微上翘的丹凤眼，将东方女性含蓄优雅的特性表达得淋漓尽致。虞姬“像人间一个最重情的淑女，当来人无论怀着何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到它所愿得到的那种温情和安慰。”观此图，让人不由进入“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈我何”的意境。画中除了虞姬的白纱之外，人物的衣饰皆为重色，丰富且饱和。以虞姬而言，其衣裙以不同层次的紫、黄、蓝色构成。虞姬双臂高举舞剑的动作，使其白纱大范围披展开，由此区分开虞姬和站在其后面的项羽的前后空间。项羽除脸部的几块白色外，其华服、头冠、胡须皆施以重色，且以金边勾描。人物如剪影一般拼贴起来，画家尽情扭曲、变形、叠加、组合，甚有形式构成的趣味。人物背景为画在纯黑色上的一个金色的不规则几何形，衬托出虞姬和项羽的整个形象。画家以戏剧中连续的动作，在同一个画面中将时间与空间并置，将原本繁复的舞台服装色彩简化为纯粹的色块，融合舞台上的光影效果，以及灵动的线条表现出的人物动势，最终呈现出一个穿透时空的唯美的悲剧爱情故事，令人不由长叹。
二十世纪初期的中国画坛，一大批有识之士选择留洋学习外国美术以振兴中国美术。其中，尤以徐悲鸿与林风眠为典型，徐悲鸿学习欧洲古典写实主义绘画，林风眠主要接受西方印象派以后绘画表现手法。回国之后，二人受到蔡元培的重用担任振兴中国美术的重任。由于徐悲鸿的写实主义风格更符合中国当时的历史现实，写实主义在后来逐渐占据中国美术的主导地位，林风眠的艺术追求则受到冷落，逐渐被边缘化。当我们重新开始认识林风眠的时候，已经是二十世纪末了。 此画为林氏一贯的正方形图式，画面描绘两位仕女，其中一个手握折扇，另一个肩背双剑。从着装分析，林风眠画的应该是《白蛇传》中白娘子与小青的形象，人物姿态优美协调，同时在动感的形态中设以蓝、绿为主的冷调，显得动静合宜。在《白蛇传》中他融合了中国古代绘画和西方近现代绘画的艺术语言要素，其仕女画造型受到西方现代派绘画大师马蒂斯、莫迪里阿尼的影响至深，造型简练单纯，具有程序化美感。同时，在否定传统文人画的程序和模式的同时，吸取与保留传统文人画重神韵的本色，使他得绘画的语汇既具民族性又具世界性，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉一种幻觉，一种可望不可即的美。这个就是林氏画风最为独特的所在，《白蛇传》可谓是把这种特点体现的淋漓尽致。
林风眠笔下的戏曲人物往往形神俱佳。此幅《白蛇传》，林风眠吸收了诸多传统艺术元素，比如中国佛像、敦煌壁画、京剧人物的装扮乃至脸部的化妆等等。凭借中国水墨画的线条，敷粉白表现水袖裙摆，染靛青绘薄衣纱裙，将女子曼妙的体态在隐约中含蓄表现。虽然早年留学法国，对西方文化有深刻理解，但在此幅画作中，林风眠表现东方女性时却为中国古典审美观念所使然，重外貌，重气质。由这一点看林风眠，林风眠是传统的。林风眠年轻时不喜欢戏曲，约四十年代末，成为了戏曲爱好者，并一再表现戏曲人物，他藉着戏曲人物进行艺术语言的创作试验，他曾说：“不管戏演得好坏，只要有形象，有动作，有变化，对我总是有趣的”。整幅画作，表现出对美与和谐的追求，展现一种由内向外的抒情。 (责任编辑：RGB) |
