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大约从四十年代开始，林风眠以他太太、女儿或学生为模特，多次练习尝试现代仕女画的题材。这幅《黑衣仕女图》成于1940年，几乎是此类母题作品中最早的一幅。画中的模特是林风眠的夫人，她穿着黑色洋装，卷发披肩，颔首侧视，嘴角微翘，带着迷人的浅笑，俨然一位妩媚而摩登的成熟女性。领口的蓝色花边既写意又传神，将半透的纱质表现得淋漓尽致，具有水彩的效果，是林风眠的独得之秘。背景极满，色彩繁而不乱，为此后同一题材作品中所罕见。
林风眠的“仕女”系列构图同样为方形布阵，抛弃传统的卷轴式缓慢地叙述，画面单纯明朗、主题突出。以色为主，适当加入水墨，对印象派的光源色和补色、野兽派和表现主义的主观色泽，还有综合立体派的平涂色在这幅作品中都有所展现。对线条的处理一反传统绘画“力透纸背”的审美标准，吸取了传统瓷器上的绘画特点，笔法韧而有力，这些都使人物的质感和光泽更为鲜活。在已经出现过的诸多“仕女”中，该幅创作于40年代的仕女是少数以更为丰满的布局和热烈的人物形态为特点，极为突出的一幅。造型简洁、生动，特别人物背景笔法的渲染，与西方绘画大师马蒂斯有异曲同工之妙。此类仕女一改古典仕女温婉柔和的气质，热烈而明快，带着诱人的气息，安静而撩人，寂寞而孤独。
林风眠的时装仕女多带有写生性质。模特基本上以他太太或女儿为主，因此画中人包含一些个性的因素，眼睛里有瞳仁，脸上有表情，发型、姿态等都因人因时而异。画家于五十年代创作的时装仕女为数不多，模特穿着黑色洋装，妩媚而摩登，不像古装仕女那样形式化和风格化。不管是大面积渲染的黑，用墨色塑造女性婀娜的形体，还是水墨与广告颜料的交织，抑或勾勒出脸庞、衣纹的露锋线条，都表现出画家对形式语言的关注及其所达到的高度。而眉弓与鼻梁相连的简洁笔画似曾相识，既暗示了与古装仕女画之间的联系，又像是画家对抽象构成意趣探索的凝缩。观其画风，比对同时期作品，当为四十年代晚期尚居杭州时之作。
《篱笆女人》署有1948年款，刻画一着中式服装的年轻女子坐于黄色木椅上，背景是浓淡墨勾画的篱笆。人物的曲形体态可以看出马蒂斯的影响，画家并不在意形与结构是否准确，而在意于墨笔的自由抒写，以及由粗壮墨线构成的纵放风格。
这件作品可谓是他多年风格的集大成之作。画中的蓝衣仕女侧坐于轻纱幔帐前，发式类似未及笄的少女，双髻垂于耳侧。鹅蛋形秀丽的脸庞上有着纤细的眼睛、淡淡的弯眉和小小的嘴。她的姿态娴雅文静，眼睑低垂微微颔首，十指纤纤掩卷沉思。背景中的织物，先上重彩，再以特制细笔加白粉，营造出背光透明的纱质感。据1960年代与林风眠来往最密的学生潘其鎏回忆，多次得他教诲“两线之间的平涂，中间的色度最为难画”，这是林风眠取法敦煌壁画后得出的结论。林风眠开始大量创作仕女画，大约从上世纪40年代开始，这成了他独特艺术风格真正孕育生成的契机。他的仕女画主要可以分为两种类型，一种是个人色彩鲜明的古装仕女，而另一种是带有写生性质的时装仕女，它们之间既有密切的关系，又有明显的区别。50年代以后，林风眠定居上海，妻女随女婿移民巴西。政治环境日渐紧缩，这一阶段因为模特难求，现代仕女题材越来越少，终至消失，而古装仕女却大量出现。这些女性都有着鹅蛋形的脸庞、纤细的眼睛、淡淡的弯眉、小小的嘴、修长的脖颈，没有明显的表情，也没有激烈的动势，只是静穆的、娴雅的独自美丽着。不论是外部姿态，抑或表现手法，我们都不难看出其造型和色彩多从传统中来，如唐代人物画、敦煌壁画、宋代民窑瓷器上的花纹、民间剪纸、皮影等等，不过西方现代艺术家，如莫迪利阿尼和布朗库西等，似乎也对他有所启发。事实上，他没有一刻放弃过对东西方艺术的比较和思索，并把这种思考化成他融合中西的努力。在画面中他一面强调用线，一面又避免书法性线条，而努力“用线去表现体”。同时，墨仅仅被当作一种颜色来看待，甚至在局部进行平涂式的处理，而与之相应的是对白粉的应用，这使画面中的白，不复是有意留白，而是色彩的一部分，它使身处逆光中的人物更有空间感，也使晕染性的着色更为轻盈、透明。在经过成百上千次重复同一题材的创作后，林风眠终于找到了属于个人形式的最佳构成状态。《读书仕女》是他多年风格的集大成之作。其优美的色彩与眼睑低垂的娴雅姿态，都代表了这一类作品中突出的审美追求。
汉魏壁画的古拙、动势和力量，单纯形式中所蕴藏的丰富内涵，都使林风眠深受感动与启迪，从而使他的作品表现出了生命的跃动与寓丰富强劲于单纯的特质。《伎乐》中人物动态的生动、娴雅，仿佛随着音乐的节奏在轻歌曼舞。画作虽然使用毛笔宣纸，但并不追求书法力透纸背的效果，也不题诗于画，而是透过其运线的果断、疾速、遭劲，显示出一种独立的个性。画中淳厚浓丽的色彩自然地融于水墨之中，突出了人对大自然视觉感受的新鲜感、质量感，破除了传统永墨画略施淡色的程式。这种创造性、开拓性风格，具有里程碑的意义。
与林风眠笔下的裸女一样，其笔下的仕女，一般都气质高雅，既是古典的，又具现代美，不仅寄托着画家的心绪、理想和审美追求，也有着曲折的现实寄寓。一方面，这些娴雅如秋花照水的仕女身上都可以找到林风眠女儿林蒂娜的影子，甚至就是其直接写照；另一方面，这些仕女图其实又是林风眠对亲人的思念之情的外化和折射。此幅作品为中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。写一个细眉凤眼的古代仕女半身像，双手一手持团扇一手微举，人物的蓝色纱衣以色平涂，衣线则用背后黄色风景的色彩衬托而出。侧面花瓶以及花朵的蓝花白蕊相呼应，在墨色渲染的黑色背景映衬下，更加突出。整幅笼罩在轻烟细柳般的闲淡优雅之中，却又隐隐有一种寂寥惆怅之感。
仕女画是先生诗情画意“风眠体”的最佳代表，这幅《蓝衣仕女》里，画中的女子面容柔美，微微上翘的丹凤眼，迷人而似笑非笑的樱桃小口，一种忧郁的气质悄然传达给观者，将东方女性含蓄温柔的气质表现得完美无缺。仕女衣服以蓝色这种冷色调来处理，似乎在诉说着仕女凄凉的心事，也是作者向观者展示自己对画面整体韵味的追求。背景中的织物，先上重彩，再加白粉，营造出背光透明的纱质感。林风眠以独立特行的艺术天赋，勇猛精进的求索精神，深入体悟西方美术的精髓，西为中用，开创了迥异于古人，令人耳目一新的崭新画风。成为融汇中西、凸显民族精神的杰出美术家。他是20世纪中国美术界的精神领袖。
仕女，也是林风眠盛期作品的一个重要方面。由于时代的原因，裸女和时装仕女极少见了，所能看到的都是古装仕女，画法风格大体可分为两类，一类是墨笔勾勒，再染以墨、色者，其风格较近于传统仕女；一类用彩墨画，略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。总的看，这时期的仕女画用典雅的色泽捕捉一种可望而不可及的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。
《白纱仕女图》描绘了一个细眉凤眼的古代仕女坐像，人物的白色纱衣和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的白色花蕊相呼应，在墨色渲染的黑色背景映衬下，更加突出。特别是人物袖口白纱的刻画，极为精妙，有一种透明之感。
《仕女》是画家二十世纪五十年代所作，纸本设色，现藏朵云轩。画中人物是一位细眉凤眼的古代仕女。女子身上内着淡紫长衫，外罩白色纱衣，朦胧中微微透露着淡淡的肤色，有一种透明的质感。她黑发高绾，双目低垂，纤纤玉手捧一枝莲花，那份安然、沉静，在隐约中流露着一种寂寥的情怀。一个白色的“美人肩”的花瓶，一部厚厚的古书，以及榻上红栏的点缀，背景淡蓝色透明的窗纱的映衬，生动地营造出古代女子书香闺阁素净淡雅的格调。画面层次分明，用笔简练、流畅，呈现着含蓄而纯净的美。
林风眠的画总是让人百读不厌，即便是静静的莲塘、无声的瓶花都向我们诉说着无尽的故事。他的仕女可望不可及，描绘著东方女性的温柔娴雅，清淡秀媚。此画中的古代仕女闲淡优雅，但又隐隐透出一种哀怨，已仿佛手中洁白的花朵，顾影自怜。从画中也可看出画家意识中的孤独与平静。
在此幅五十年代中期的作品《宝莲灯》中，通过切割线，将故事情节中的主要人物和背景事物并置在画面上，宝莲灯、三圣母、沉香、二郎神及天兵天将被切割线隔开几度空间，由此既表现出不同的戏剧情节，又获得时间上的延续性。《宝莲灯》也体现了对中国浓墨重彩画的发展，在传统的技法上加上西方绘画的覆盖法，适当加以水粉颜料着色，使色彩显得浓重而饱满；而在人物的形象塑造上，则具有浓郁的中国味道。体现出一种“综合的”美，亦中亦西，亦传统亦现代，亦雅亦拙。
所见林风眠油画《霸王别姬》有二件。此幅是香港所藏者，尺幅略大（71.4×65.8cm），画面上，霸王在右侧，形体硕大，正面立姿，有低眉沉思之意；虞姬在左侧，左手执剑，作侧脸回首状。台湾所藏者，尺幅略小（54×48cm）。台湾所藏者，尺幅略小（54×48cm），画面上，霸王居左方，侧身回首；虞姬居右方，右手执剑，亦侧身回首。两件作品都以黑、深红或赭红为主色调，辅以蓝、赭、黄诸色。比较起来，香港这幅一动一静，色彩对比比较强烈；台湾那幅寓动于静，色彩相对沉着和谐。两幅都以几何形构造人物，香港一幅比较突出用线，风格粗犷强悍；台湾一幅强化色块而弱化线条，相对精致微妙。林风眠的戏曲人物，是一种探索性绘画，其着意点在形式的革新与创造，因此，他反复画同一题材，如《宇宙锋》《宝莲灯》《南天门》等等。
六十年代林风眠蛰居上海，戏剧人物成为林风眠重要的创作题材。他对于不同的戏剧都饶有兴趣，戏剧的内容，戏剧的形式都给予他丰富的营养和极大的启示。他曾多次画《霸王别姬》。直到晚年移居香港仍然创作出多幅以《霸王别姬》为题材的绘画作品，惊天地、泣鬼神的壮烈场面实实在在给予了艺术家们极大的震撼。这幅戏曲人物画就是林风眠当时的杰作，画面采用了西方现代艺术立体主义那样的表现手法，又吸取了京剧艺术和民间艺术像剪纸、皮影等中的色彩和造型等，单纯，明快，凝重的艺术处理，显示出一种深沉的历史重压。截止目前为止，还没有看见过和这张画作一样的作品，恐怕这张画是林风眠先生的孤作。
本幅色彩缤纷，从人物身上的衣服，以至斜靠的座椅、小圆桌上摆放的植物、背后的布幔等，皆色鲜明亮耀目。图中人物排列亦有异于他笔下一般的仕女画，并非着眼于优雅，却别具一种闲暇自适，略带慵懒之随意率性，这种迹近南国午后气温暑炎令人恹恹生倦的氛围，恰好与色彩调子契合，观者不期然联想到炽热的热带风情。画里人物位置排呈“v”字型，两位主角身躯略呈斜靠侧倚，以桌上植物分隔，令不同色调的配置自生协调。两人物间的互动关系更见活泼生动，打破程序化的规限，就似置身家居中闲话聊天，这种惬意之态在画家60年代作品中亦是极少流露的。
《小薇》1963年创作，是迄今为止看到的林风眠甚少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记——“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切物件的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，也印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中的折射。
林风眠绘画表现中西文化融合是最早和最具代表性的。林风眠将西方表现主义绘画的夸张、变形及强烈的情感表现融入中国的写意画和民间绘画中以成就其人物画，将西方风景画的构图、色彩融入中国画的笔线和写意性中而成就其风景画。为中国画革新做出了巨大贡献。 (责任编辑：RGB) |
