|
上个世纪五、六十年代定居上海后，古装仕女成为林风眠彩墨创作中比较偏爱的一个题材。这一组《乐音仕女》，表现了四位古典仕女，她们手持不同的乐器，或吹笛，或弄阮，或弹奏古琴，或轻抚琵琶，姿势各异，却无一不是恬静雅致、优美可人。她们有着鹅蛋形的脸庞、纤细的眼睛、淡淡的弯眉、小小的嘴、修长的脖颈，没有明显的表情，也没有激烈的动势，只是静穆的、娴雅的端坐，独自幽居一室，说不出的飘逸出尘、含蓄婉约。和林风眠其它的古装仕女比起来，这组作品更加轻灵而清雅，仿佛微风飘过留下的袅袅余音，还留有想象空间，没有重彩仕女作品的那种繁花似锦、极度盛开的感觉。而且画面非常重视传统的用线，努力“用线去表现体”，寥寥数笔勾窗棂、栏杆、地毡，就划分出室内的空间，衣纹、飘带、乐器等线条纤细而流利，仅线条的变化和节奏，就不得不服膺林风眠在六十年代所达到的成就。
《琵琶仕女》画于六十年代末七十年代初，该幅作品在表现手法和绘画样式上单纯、简洁，用较少的笔墨，表达了更为丰富的精神内涵。画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。这是林风眠“淡淡的哀愁”的一种画作，林风眠并没有按照中国画中的“犹抱琵琶半遮面”的那种小家碧玉式的少女方式画出，而是以自况相比拟的自我心灵深处画出弹琵琶的少女，晶莹透亮的眼睛，菱形小嘴，头发梳成无数条小辫柔顺的垂在身后。她上身穿着有袖小褂，踞从曳地。林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。
林风眠擅长仕女画，《仕女弹阮图》是其中的经典。保留中国书画勾勒的技法、传统仕女的开脸造型，在主角的神态、线性的画面构成、装饰性背景的运用上，则加入西方现代艺术的元素，形成林风眠风格的人物画像，也验证了中西绘画融合的可能性。
《读书仕女》作于1978年，应属林风眠赴港后重画旧作，乃多年风格的集大成之作。画中绿衣仕女侧坐于轻纱幔帐前，鹅蛋形秀丽的脸庞上有着纤细的眼睛、淡淡的弯眉和小小的嘴。她的姿态娴雅文静，眼睑低垂微微颔首，十指纤纤掩卷沉思。背景中的织物，先上重彩，再以特制细笔加白粉，营造出背光透明的纱质感。此画中仕女的绿衣以大面积平涂而成，在极为优美的绿色之上，再以利落的线条勾勒衣纹，后施白粉于袖口和领口，既体现了衣裙的层次感，也勾勒出仕女轻灵的体态。
在绘画艺术的中西融合上，林风眠堪称典范与翘楚。他的画作，以中国画线条的小写意与温婉之意境，融合西方绘画的色彩与光影，营造出如诗如幻、亦中亦西的独有风格。这种融合，全无斧凿痕迹，更无做作姿态，浑然天成。《持花仕女》堪堪盈尺，用笔简逸：窗下床头端坐之宫髻绿裙少女。少女双手合捧白荷一盏，淡然观之，若有所思；身畔旧书一函，插花一束，而墨色之窗帘，窗外透进的橘色的阳光，更在这因造型与敷色怡然典雅的画面上，平添一种暖意。大匠手笔，确然不凡。
《南国少女》创作于画家寓居香港时期。其仕女题材的构图，都十分注意和讲求画面左右、上下的“均衡”式样。画中的两位仕女身着古装，安闲端坐，显现温柔敦厚的传统女性的秀美风韵。对于人物形象的表现，画家以静态造型为主，脸部描绘参照民间剪纸的意味；头饰乌发漫卷，没有复杂的矫饰；眼睛的描绘呈现柳叶式的黑色外形，淡化其它诸如眼珠和睫毛等细节的处理。显然，仕女形象描绘的重点在于整体的体态及其神韵。在人物修长婀娜的体态变化中，画家传递出东方女性特有的风采和韵致。
这幅以若隐若现的线条、几何图形来组织画面，有立体主义、后印象浪艺术的特色。一笔到底，流畅舒展的线条，表现了仕女的衣裙、身体及其意态的舒展从容。而仕女的坐姿又和背景的青瓷花瓶的形态互相呼应。林风眠用色的特色也在此作品表露无遗，选色都是同调、同系，色彩的组合不会出现强烈的对比和反差，但因为艺术家巧妙的构图、画面上色块的分割组合，画面仍有十分灵活、生动的层次变化，如仕女的衣裤分别以深灰、浅灰来表现，仕女的肢体交错，则灰色在画面上有了层次的间隔和转换，而不会有呆板滞重之病。而右方的棕色背景，艺术家又随意的点上几道横间，看似随意，却又使画面色彩有了更多层次感。林风眠表达出一种浪漫空灵的情调，仕女承载、包含了深闺春怨、轻柔婉约的一种意态，恰好说明了林风眠的中国文化个性和东方情怀。富中国文化特色的古装仕女和雅室布局主题，却又极富现化感，渗现了立体主义、表现主义、色彩抽象等艺术理论底蕴，充份展示了林风眠在调合中西艺术的成就。
林风眠经历了他传奇的一生，他的人生道路崎岖且孤独，经历了生离死别、文革浩劫、牢狱之难，更亲手毁掉其数十年所画的二千幅画作，这对于一个艺术家是多深刻且心痛的考验，但也因为这样的历练以及他对于艺术的坚持与信念，使他成为中国现代绘画的开拓者。林风眠一生画过许多经典系列的作品，大致上都是以一段一段时期来区分。1951年，林风眠移居上海，京戏和地方戏成了他生活的调剂，其从中汲取创作的灵感，「宝莲灯」之内容是林风眠屡屡作为创作的主题，其内容感动着他与其生命经验产生的投射。林风眠的戏曲人物，常见其受立体主义影响，用分割的意象来阐述传统的故事，成功之处是在于他敢于突破传统，并且又可回归传统的美学探索。《宝莲灯之仙女群象》之特色在于林风眠研究了舞台与空间的错综关系，将八个人物置落于画中，将他们的动态分化，并注入时间的概念，扬起的衣袖也暗示了瞬间的动势，画中人物众多呈现浩瀚气势，是林风眠京戏人物中极为重要的精典之作。
《宝莲灯》是林风眠深入研究京剧系列的主题之一。《宝莲灯》又名《劈山救母》，讲述三圣母之子沉香长大后，巧夺宝莲灯，劈开了莲花峰救出被困的母亲，一家终得团圆。林风眠个人的经历和对母亲遥远却真实的记忆，相信是他以《宝莲灯》戏曲人物入画的原因。本幅《宝莲灯》作品，不但可窥探艺术家在不同年代对同一母题的处理手法，如何融入对人物的情感，或通过寄寓象征表达他的人生感悟。《宝莲灯》应为京剧系列较早期创作，可窥视艺术家为表现时间的延续感，把人物折迭在画面上。方形画幅中，三圣母置于画面中央，挽着宝连灯的沉香和挥剑的朝霞分别跟在三圣母身后。三个互相重迭的人物，层层映掩的罗衣呈现空间层次穿插，隐指京剧里复杂的人情错综和情节递转。在构图方面，三个人物组成一个大圆。三圣母右倾的头首、沉香从左方向外倾出的姿态、甚至挽着宝莲灯弧形的手臂线条，都是根据这个圆而布置。三圣母的摆手做势又成了另一个圆。「蓝–紫–蓝」的层次跳接，使空间构图紧密。严谨的构图加强了画面张力，让情节变得连贯、紧凑。由于飘逸的罗衣也隐含时间的连续性，如何把之呈现得淋漓尽致，是林氏竭力深思之处。《宝莲灯》中，艺术家以想象把人物发饰拉长至地面，引导了我们的视线到飒飒的衣裙。发饰如此便重迭在罗衣上，以代表「美与生」的弧线，加上夸张的波浪曲线，呈现人物的动感。林氏最后以厚重的白粉，大幅着色于三圣母深紫色的衣袖，使画面正中央聚焦舞台射灯的灯光，不但在水墨作品中加入了光线的元素，也增强了舞台上夸张的戏剧性。艺术家把人物重迭、色彩交错等视觉构成看成是立体主义的作画方法，突破了单一空间的局张，是铺述、暗示时间的延续、情节的递转，探讨了现代艺术所关注的时间合成、多面向世界等议题。
林风眠的作品重意象表现，充满激情与诗的意境。此幅作品是林风眠中西绘画艺术嫁接实践相当成功的范例。人物线条秀挺而有飘劲感，色彩冷逸，质朴中清气弥漫，生机盎然，别具格调。
此幅80年代的《宝莲灯》把沉香母子置於画面中央，沉香跟在母亲身後，右手挽著一枝几乎透明的宝莲灯。三圣母用蓝色系，衣服用深蓝平涂，头巾和腰带用浅蓝，间以浓淡变化其色；沉香则用黄色系，或橘黄，或略赭黄，也以浓淡表示衣饰的光影变化；鹤氅和披巾，用白粉勾出，并以其浓淡变化表现其折皱变化；最後用浓烈的金色突显背景，似有指三圣母所囚禁地华山为地狱之意。母子的姿势保持尤耐人咀嚼：人物象一左一右两个圆括符，显然有精诚团结之寓意，辅以背景的金，正是“母子同心，其利断金”的理想。故此幅自为作者对记忆中母亲命运的另式表达和对解救母亲的理想设计。
此画是林风眠在1980年所画的作品之一。两仕女线条简洁流畅，小姐古典优雅，与侍候在侧的丫环相互呼应，构成了一幅和谐优美的仕女图。作品造型简洁、生动，红色线条的组合对画面的四边进行了切割，在整个画面的构成上显得尤为重要。在笔墨技法上，画面用笔娴熟自由，特别是人物轮廓线、衣纹线既十分大胆流畅又准确、概括，吸取了定窑和磁州窑的瓷器上的线条，笔法韧而有力。
白衣满身，头微倾，双手拢在袖笼里沉思，惟一的一点黑，是裹头巾的纱边，一路拖至地板上，像不小心泄露的一段黑色秘密——整个画面祥和宁寂，是一幅远离俗世之念的宗教图。灵魂洁白，可以飘升的，穿过云彩，一直到达天庭，俯瞰大地。水一般的娇羞，月一般的素丽，瞬间的美丽与永恒的触动，她的眼睛会说话，只要你用心去听。
1977年林风眠移居香港，其创作逐渐达到炉火纯青的集大成阶段，晚年的作品亦显露出某种新的风格：线条、色块、构成逐渐呈现出粗简、豪放、激越和一定程度的不和谐，造型更为恣意率性，形式更加大胆，细节处理减少，色调间微妙的平衡也被有意识的抛弃，代之以强烈的对比色。郎绍君把他的这种探索概括为“林风眠式的表现主义”的觉醒。《座在沙发上的少女》正是创作于80年代初，代表了他晚年时装仕女题材的审美追求。人物优雅的斜靠着，安静娴熟，画面用色明艳响亮，运线迅疾有力，背景黑色中沉郁的红色与前景人物的浅绿色块相互激荡，产生巨大的视觉冲突，大胆的表现手段，体现出一种无所顾忌淋漓酣畅的创作心态，极大地增强了画面的表现力。
在画里，我们看到了似曾相识的鹅蛋形脸庞，细细的弯眉，小小的嘴，淡淡的浅笑，修长的脖颈，略带性感的妩媚曲线。那种融合了唐代人物、敦煌壁画、民窑瓷器、民间剪纸、皮影，乃至莫迪利阿尼、布朗库西等中西艺术风格的人物造型。 (责任编辑：RGB) |
